1933 — 1940
Йоко Оно родилась в Токио 18 февраля 1933 года в аристократической семье. Отец Йоко занимал руководящую должность в американском представительстве Bank of Japan, из-за чего семья жила на несколько городов (Сан-Франциско, Нью-Йорк, Токио). Йоко с детства свободно владела английским, занималась музыкой — ее отец в молодости был пианистом, а тетя, Анна Бубнова (сестра художницы Варвары Бубновой) — скрипачка, воспитавшая два поколения японских скрипачей.


1941 — 1951
Годы Второй Мировой войны семья Оно проводит в Японии. Бомбардировка Токио американскими войсками в последние месяцы войны заставляет мать Йоко эвакуироваться вместе с детьми (у Йоко младшие брат и сестра) в сельскую местность. В течение этих месяцев национальная экономика разваливается, по стране свирепствует голод, который затрагивает и семью Йоко.


1951 — 1954
Йоко поступает в университет Гакусюинна (высшее образовательное учреждение, открытое специально для потомков японской аристократии) и становится первой в истории университета женщиной, обучающейся на факультете философии. Здесь Йоко знакомится с экзистенциализмом и марксизмом, а также увлекается пацифистскими идеями, которые активно пропагандируются в интеллектуальных кругах послевоенной Японии. В 1953 году Йоко переезжает в Нью-Йорк и поступает в колледж Сары Лоуренс, где в последующие несколько лет обучается литературе и музыке, намереваясь стать оперной певицей.

1955 — 1960
В Нью-Йорке Оно знакомится с местными художниками и музыкантами. В 1956 году Оно выходит замуж за японского композитора Тоси Итиянаги, который вскоре поступает репетиционным пианистом в труппу Мерса Каннингема. Благодаря мужу Йоко входит в круг общения Джона Кейджа, с которым она впервые знакомится на лекциях Дайсэцу Судзуки о восточной философии.

В этот период Оно впервые заявляет о себе как о независимом художнике. В 1955 году она создает свою первую инструкцию "Свет" (Lighting Piece), став одной из тех, кто стоит у истоков создания "событий-партитур".


1960 — 1961
Оно снимает студию на Чеймберс-стрит, которая в эти годы становится одной из главных арт-площадок города. Здесь Йоко вместе с композитором Ла Монте Янгом организовывает события и концерты (Тоси Итиянаги, Генри Флинта, Роберта Морриса). Ее студию посещают Марсель Дюшан, Пегги Гуггенхайм, Джордж Мачьюнас.

В 1961 году проходит первая персональная выставка Йоко в галерее Джорджа Мачьюнаса AG, на которой художница представляет инструкции для живописи. Эта выставка становится одной первых выставок концептуального искусства. Часть работ сегодня известна исключительно благодаря фотографиям, сделанным Мачьюносом (Painting to be Stepped On, Smoke Painting, Waterdrop Painting). В том же году Йоко выступает с перформансами, в которых участвуют такие художники как Джордж Брехт, Джонас Мекас, Ивонн Райнер, Ла Монте Янг, Триша Браун.

1962
Йоко возвращается в Японию (где пробудет до 1964 года). Здесь, в Sogetsu Art Center проходят выставка и концерт Йоко. Выставка "Работы Йоко Оно", представляющая "инструкции для живописи", становится первой выставкой концептуального искусства. Йоко так же принимает участие в перформансе находящегося на тот момент в Японии Джона Кейджа "Музыкальная прогулка" (Music Walk).

В этом же году Йоко расстается с мужем и переживая кризис, ложится в психиатрическую клинику. Во время лечения знакомится с композитором Тони Коксом.

1963 — 1964
Йоко выходит замуж за Тони Кокса. В августе у них рождается дочь Кёко.

Вместе с Найм Джун Пайком Йоко участвует в перформансах группы Hi Red Center.

В мае 1964 года Йоко впервые представляет "Утренний мир" (Morning Piece). В июле 1964 года Йоко публикует "Грейпфрут" — книгу с инструкциями.

В рамках мероприятия "Contemporary American Avant-Garde Music Concert: Insound and Instructuer" Йоко впервые исполняет "Отрежь" и "Мешок".

Осенью Йоко Оно и Тони Кокс переезжают в Нью-Йорк, где художница создает ряд работ, связанных с почтовыми открытками. Например, "Нарисуй круг", в рамках которого участники должны нарисовать круг на почтовой открытке и отправить его художнице из Эмпайер Стрит Билдинг.

1965
В Карнеги-холл проходит концерт "Новые работы Йоко Оно", в рамках которого художница представляет "Отрежь", "Стриптиз для троих" (три стула, неподвижно стоящие на сцене) и "Часы". Йоко принимает участие в мероприятиях Флюксуса — представляет "Мешок" и "Биение" в рамках Perpetual Fluxfest Presents Yoko Ono (во время перформанса "Биение" Оно, Нам Джун Пайк, Энтони Кокс, Сигэко Кубота и другие участники Флюксуса лежат друг на друге и слушают биение сердец друг друга) и "Кусочек неба для Иисуса Христа" (SKY PIECE TO JESUS CHRIST) в рамках Fluxorchestra в Карнеги-холл (участники Флюксуса обматывают бинтами музыкантов до тех пор, пока те не теряют возможность исполнять музыку).

1966 — 1967
Йоко едет в Лондон, чтобы принять участие в «Destruction in Art Symposium» (9 - 11 сентября 1966 года), после чего решает остаться в городе.

В галерее Indica проходит персональная выставка Оно. За день до ее открытия Йоко знакомится с Джоном Ленноном, приглашенным на предпоказ. Леннона особенно впечатляют три работы: "Яблоко", "Картина, чтобы забить гвоздь" и "Картина на потолке".

Оно снимает полнометражную версию фильма "Ягодицы", который запрещают к показу из соображений цензуры. Художница организовывает мирный протест и фильм все-таки выходит в прокат 8 августа 1967 года.

В октябре 1967 года в Lisson Gallery проходит персональная выставка Йоко "Half-A-Wind-Show", в рамках которой впервые демонстрируются работы "Половинчатая комната" и "Небесные бутыли" (одна из первых совместных с Ленноном работ).

1968
Йоко Оно активно сотрудничает с Джоном Ленноном — как музыкант и как художник. В 1968 году они проводят акцию "Желудь" — сажают два желудя в парке кафедрального собора в Ковентри. В ноябре в Чикаго проходит премьера их двух фильмов "Два девственника" и "Фильм №5 (Улыбка)". В том же году выходит их совместный альбом "Неоконченная музыка №1: Два девственника", на обложке которого нагие Йоко и Джон держатся за руки (ее публикация в Rolling Stone вызывает скандал).


1969
20 марта Оно и Леннон вступают в брак на Гибралтаре

В прокат выходит совместный фильм Йоко и Джона "Изнасилование".

Пара устраивает ряд совместный акций в поддержку мира во всем мире.

С 26 мая по 2 июня 1969 года молодожены проводят в кровати гостиничного номера в Монреале, общаясь с журналистами и призывая прекратить войну во Вьетнаме (акция "В постели за мир") и записывают песню "Give Peace a chance", которая становится одним из первых треков их совместной группы "Plastic Ono Band".

Еще одна важная акция — "Война закончится. Если вы этого захотите" (War is Over. If you want it) — серия плакатов, которые Йоко Джон размещают на билбордах 12 мировых столиц (Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Торонто, Рим, Афины, Амстердам, Берлин, Париж, Лондон, Токио, Гон-Конг и Хельсинки).

1971
Йоко снимает фильмы "Муха" и "Свобода".

В Everson Museum of Art (Нью-Йорк) проходит ретроспективная выставка "Это не здесь". С организацией и изданием каталога Йоко помогает Джордж Мачьюнас, который так же разрабатывает так называемую "коробку-каталог" (Catalog Box). На выставке Йоко впервые представляет работу "Водное событие", в которой принимает участие более 100 человек (Джон Кейдж, Джозеф Корнелл, Ричард Гамильтон, Аллан Кэпроу, Энди Уорхол, Боб Дилан).

Оно устраивает воображаемую выставку MUSEUM OF MODERN (F)ART). Художница размещает объявления о выставке в журналах Village Voice и Artforum и выпускает каталог. Также вместе с Ленноном Йоко снимает документальный фильм, в котором гости рассказывают о посещении несуществующей выставки.


1972 — 1976
В начале 70-х Оно и Леннон переезжают в Нью-Йорк.

Продолжительное время Ленноны находятся на грани высылки из Соединённых Штатов в связи с обвинениями по делу о хранении наркотиков

В 1972 году Оно принимает участие в выставке Документа 5.

В 1973 году Оно и Леннон расстаются и воссоединяются в 1974. В 1975 году у них рождается сын Шон.

1980
8 декабря Джона Леннона убивают около двери его дома. 14 декабря Йоко Оно предлагает организовать по всему миру десятиминутную акцию молчания в память о Джоне.


1989
После почти 20-летнего перерыва Йоко возвращается в искусство. В музее Уитни проходит ее персональная выставка "Йоко Оно: объекты, фильмы", на которой художница представляет свою новую серию бронзовых скульптур (по большей части, представляющих диалог с работами 60-х). Следом за ней - выставка "Йоко Оно: бронзовый век" проходит в ряде американских и европейских городов. Одним из кураторов выставки становится Джон Хендрикс (представитель Флюксуса), который с тех пор будет участвовать во многих проектах Оно.


1990
Йоко принимает участие в Венецианской Биеннале (центральной темой в этот год становится Флюксус) с работами "Желать", "Половина комнаты" и "Кусочек неба для Иисуса Христа".

Персональные выставки Йоко проходят в США, Дании, Норвегии, Италии. Названия выставок отсылают к ранним произведения художницы (Yoko Ono: Insound / Instructure).


1992
Выходит ONOBOX CD, включающий как новые, так и старые записи

1994
Оно разрабатывает идеи публичных событий. Одним из них становится "Йоко Оно: радость быть человеком" (Yoko Ono: A CELEBRATION OF BEING HUMAN) в Лангенхагене — Йоко развесила по городу в качестве рекламных постеров фотографии с изображением ягодиц.


1996 — 1999
Йоко становится одной из первых художниц, принимающих участие в интернет-выставках. "Йоко Оно: шоу одной женщины" — интернет-выставка, представленная на сайте Лос-Анджелевского музея современного искусства. Йоко так же принимает участие в "Internet 1996 World Exposition" с проектом "Желудь: 100 дней с Йоко Оно" — в течение 100 дней Йоко публикует в интернете по одной новой инструкции в день.

Йоко продолжает устраивать персональные выставки и принимать участие в групповых шоу.


2000 — 2002
Выставка "Да" Йоко Оно на протяжении 2000 года проходит в Нью-Йорке, Северной Америке, Корее и Японии.


2003
В год своего семидесятилетия в Париже Йоко представляет перформанс "Отрежь".

2004
Принимает участие в Ливерпульской биеннале с проектом "Моя мама красивая" (MY MUMMY IS BEAUTIFUL) - по всему городу Йоко размещает баннеры, постеры и открытки с изображением женской груди.


2007
В память о Ленноне устанавливает в Рейкьявике работу IMAGINE PEACE TOWER ("башня" образуется благодаря прожекторам, вмонтированным в пьедестал из белого камня, на котором высечены слова «Представьте себе мир». Прожекторы работают в период с 9 октября (день рождения Леннона) до 8 декабря (день смерти), а также неделю за Зимним солнцестоянием, в канун Нового года и неделю за весенним равноденствием.


2008
В Kunsthalle Bielefeld (Германия) и Baltic Art Center (Швеция) проходит ретроспективная выставка "Йоко Оно: между небом и моей головой", в рамках которой многие концептуальные работы впервые представляются в виде объектов.

2009
На 53-ей Венецианской Биеннале Йоко вручают Золотого Льва.

Группа Ono Plastic Band (ее участником стал Шон Леннон) выпускает альбом "Между моей головой и небом" - первый альбом группы, который группа выпускает после смерти Леннона.


2010 — 2013
Получает множество наград за свой вклад в искусство - Horoshima Art Prize, the Oscar Kokoshka Prize, Lifetime Achievement Award.

Продолжает активно участвовать в мероприятиях, пропагандирующих мир во всем мире. В 2012 году Оно присваивает русской художественной группе Pussy Riot награду LennonOnoGrants for Peace, которую художница учредила в 2002 году.


2016
Йоко переносит инсульт

Время расцвета абстрактного экспрессионизма («живописи действия»). Это было первое движение абстрактного искусства в США. Школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Единственная функция искусства — действие, которое выполняет сам художник. Наиболее важное в творчестве: автоматизм — творческий процесс, а не получаемый результат. Его принцип заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте.

Главные имена: Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг.

Локальная и глобальная предпосылки: у художников стремление писать как будто с нуля (боролись с чувством неполноценности по отношению к европейскому авангарду, с которым были очень хорошо знакомы, в Нью-Йорке до Второй Мировой не было значимой художественной сцены) + увлечение концепцией бессознательного (как вариант возможного объяснения жестокости и иррациональности человека во время Второй Мировой).

Конец 50 — начало 60-х годов известны как период социальной напряженности, антивоенных выступлений, выступлений против расовой дискриминации, борьбы за права женщин. В подобной ситуации многие художники осознали, что не могут мириться с крайне популярным в те годы абстрактным экспрессионизмом, глубоко аполитичным по содержанию — писать картины в уединенных мастерских в то время, когда в мире столько злободневных политических проблем, стало признаком социальной безответственности художника. Этот политический настрой порождал высказывания и жесты в стиле дада, позволявшие атаковать художественные ценности истеблишмента, в частности представление об искусстве как о чем-то возвышенном. Художники переключаются на повседневность - фокусируют взгляд на рутинных действиях, используют для создания произведения все, что находится под рукой. Этому интересу способствует так же увлечение многими художниками (во многом благодаря Кейджу) буддистской философией.

50ые — 60ые годы — период расцвета общества потребления, против которого также выступают художники этого периода. Пассивному зрителю (=потребителю) они противопоставляют активного участника события. Для большинства художников активный, включенный в произведение зритель — это еще и активный гражданин, который способен реагировать на социальную и политическую ситуацию в стране. Говоря о том, что «каждый человек - художник», Йозеф Бойс имел в виду именно это - что каждый человек способен, реализовав свой креативный потенциал, изменить общество к лучшему.

Художники поп-арта выступили с критикой абстрактного экспрессионизма, сделав массовую культуру предметом своего искусства. В основе стратегии поп-артистов — оперирование образами массовой культуры, и если исторический авангард противопоставлял себя обывательскому вкусу и обывательским ценностям, то попартисты возвели их в культ. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации: печать, телевидение, кинематограф.

Главные имена: Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн.

Искусство минимализма сведено к своей основной сущности; оно чисто абстрактно, объективно и анонимно, лишено внешней декоративности или экспрессивного жеста. Скульпторы-минималисты используют промышленные процессы и материалы, такие как сталь, пенопласт или флюоресцентные трубки, для создания геометрических форм, часто — большими сериями. Подобная скульптура не прибегает ни к каким иллюзионистическим приемам, зато рассчитана на тактильное восприятие зрителем. Минимализм можно рассматривать как реакцию на эмоциональность абстрактного экспрессионизма, господствовавшего в искусстве на протяжении 1950-х годов.

Главные имена — Карл Андре, Дональд Джадд, Дэн Флавин.

Не проводил различий между искусством и жизнью и считал, что рутинные, банальные, каждодневные действия следует рассматривать как художественные события, утверждая, что « все есть искусство и каждый способен его делать». Основатель: Джордж Мачюнас, имена: Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк.

Основной принцип — абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от любых ограничений, что достигалось такими формами, как хэппенинг, деколлаж, различные уличные акции и представления, антитеатр. Движение «Флюксус» возникло в тот решающий момент, когда послевоенные художники начали избавляться от доминирующего влияния американского абстрактного экспрессионизма. одна из главных форм Флюксуса — перформанс — обязательно должна включать четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношения художника со зрителем. Перформанс был максимально отдалённой от коммерциализации формой искусства, в рамках которого публика принимает прямое участие в творческом процессе и ведёт диалог с художником.

Возник под влиянием практик Флюксуса и минималистов (позже Флюксус отнесли к концептуализму, а некоторые минималисты сами стали концептулиастами). Один из главных концептуалистских вопросов: кто дал автору право это свое «я» манифестировать? Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в произведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это манера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал что-то, чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и теперь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распалась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его границами, его контекстами. Наиболее важным отличием концептуализма от других направлений в искусстве XX века - однозначный приоритет идей над материалом и формой.в полной мере объект концептуального искусства существует лишь в сознании зрителя.

Главные имена: Джозеф Кошут, Сол Левитт

Отказ от статуса объекта наблюдаем у концептуалиста Она Кавары и его живописной серии "Сегодня", непрерывно создаваемой с 1966. Серия представлена картинами, выполненными акриловыми красками на холсте с единственным присутствием трафаретного изображения даты - дня создания каждого полотна. Как и Оно, Кавара заменяет визуальность языком, создавая произведение, которое функционирует как знак. Однако концептуализм Кавары заключается в сведении искусства к бесконечно однотипной операции - упрямой регистрации беспощадного течения времени наравне с парадоксом вечного времени относительно существования. Инструкции Оно для «картин, которые будут созданы в твоей голове», производят всё, что угодно, но не рутинную фиксацию во имя бесконечности.

К ней самой, к слову, стремился и Роман Опалка, в 1965 начавший беспрецендетный проект «Opalka 1965/1 — ∞», целью которого было изображение бесконечности путём написания на холсте бесконечного ряда из натуральных чисел. Опалка принципиально не занимался иными проектами (или общественность о них просто не знает). В последние годы жизни (его не стало в 2011) он стал фотографироваться на фоне своих работ. Художник планировал дойти до числа 7 777 777, но успел превысить лишь 6 миллионов.

Пример Опалки важен ещё и в связи с юмором, проявляемым концептуалистами. Эта грань лёгкой иронии и святой убеждённости, непоколебимой веры, - важная точка отсчёта в разговоре о творчестве Оно. Опалка, с одной стороны, сравнивал постепенное развитие своей концепции с «путём от тьмы к свету», с другой стороны, сам говорил, что «Детали» «бредовее всего, что когда-либо существовало на белом свете». Своё творчество Опалка называл не только окончанием эпохи классического авангарда, но и вообще «завершением отрезка истории под названием „Живопись"».

Оно никогда не делала громких заявлений о смерти искусства. Однако в своих работах Йоко осмысляет размывание границы между оригиналом и копией. Соответствующая инструкция «Картина, которая существует только тогда, когда копируется или фотографируется», гласит:

Дайте людям копировать или фотографировать ваши
картины.
Уничтожьте оригиналы.
1964 весна

Цель Флюксуса — это слияние в одном «потоке» различных способов художественного выражения и средств коммуникации конкретной и электронной музыки, визуальной поэзии, движения, символических жестов. Отсюда основные формы деятельности: концерты, фестивали, хэппенинги, перформансы, емэйл-арт, уличные акции.

Флюксус не проводил различий между искусством и жизнью и считал, что рутинные, банальные, каждодневные действия следует рассматривать как художественные события, утверждая, что «все есть искусство и каждый способен его делать». Искусство Флюксуса предполагало непосредственное участие зрителей.

В 1962 году был озвучен манифест Флюксуса: «Очистите мир от буржуазной болезни, «интеллектуальной», профессиональной и коммерческой культуры, очистите мир от мертвого искусства, имитации, искусственности, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, материального искусства, — очистите мир от «европанизма»! Продвигайте революционную волну в искусстве, продвигайте жизнь в искусстве, продвигайте антиискусственную реальность, чтобы быть понятными для всех, не только для критиков, любителей и профессионалов. Сплавляйте культурную, социальную и политическую революции в единый фронт и действие».

Искусствоведы и сами участники Флюксус до сих пор спорят о том, считать ли Флюксус направлением или группой художников. Авторы книги «Искусство с 1900 года» определяют Флюксус как течение, Википедия — направление, Кен Фридман (участник и биограф Флюксуса) в составленной им хрестоматии Флюксуса пишет: «Снова и снова, когда людей, связанных с Флксусом, спрашивали, что это такое, они отвечали, что это не движение, а просто группа друзей или людей, имеющих схожие интересы" и приводит высказывание Джорджа Брехта: «У каждого из нас были свои представления о том, что такое Флюксус, и тем лучше. Так мы дольше протянем. Для меня Флуксус был группой людей, которые нашли общий язык, которые проявляли взаимный интерес к творчеству и личностям друг друга».

В 1961 году Йоко познакомилась с Джорджем Мачьюнасом. В этом же году Мачьюнас устроил выставку Йоко в своей галерее AG (в своем дневнике Йоко вспоминала о том, как они с Мачьюнасом однажды вообразили, что уже продали ее инструкции за 400 долларов, и от радости пустились танцевать по комнате"). С этого времени Йоко можно считать участников Флюксус.

Несмотря на то, что Йоко оказывается в составе группы практически с самого ее образования, фамилия художницы не упоминается в связи с главными событиями Флюксуса. Одна из причин — переезд Йоко в 1962 году в Японию (вернулась только в 1964 году).

Флюксус начинает делать фильмы в 1966 году, когда у Джорджа Мачьюнаса появляется высокоскоростная камера (по словам Йоко, раньше снимать кино было просто не на что, не было ни камеры, ни денег). Первым фильмом Флюксуса стала "Спичка" Йоко Оно.

Классические фильмы Флюксуса: «От входа к выходу" Джорджа Брехта (1965) — в течение 6 минут зритель наблюдает как написанное белым на черном слово "вход" переходит в написанное черным на белом «выход» через смену белого поля черным. И "ARTYPE" Джорджа Мачьюнаса — изображение сменяющих друг друга точек и линий.

Фильмы Флюксуса посвящены исследованию возможностей медиа. Они не рассказывают истории, не документируют событии, а фокусируются на отдельных, незначительных действиях.

Лекция Ирины Кулик о Джоржде Мачьюнасе

Коротко и ёмко

Книга Искусство с 1900 года (стр. 494-501)
позднее выложим скан

Йоко Оно с детства занималась музыкой (скрипка, пианино), а в Нью-Йорке училась вокалу и вращалась в кругу прежде всего музыкантов, а не художников. Первый муж Йоко — композитор Тоси Итиянаги, второй — композитор Тони Кокс, третий — певец и композитор Джон Леннон. На протяжении всей своей карьеры художника Йоко Оно параллельно занималась авангардной музыкой, выступала с Ла Монте Янгом, записывала сольные альбомы и альбомы в соавторстве с Ленноном. Многие участники Флюксуса тоже профессиональные музыканты или люди, связанные с музыкой (Мачьюнас посещал курсы электронной музыки, Брехт родился в семье профессионального флейтиста, Дик Хиггинс и Ла Монте Янг — композиторы).

На творчество Йоко Оно, как и большинства других представителей Флюксуса, огромное влияние оказали идеи композитора Джона Кейджа. В частности — идея, что все есть музыка (шорох листвы, потирание рук, скрип кресла и тд) и что случайные, повседневные звуки заслуживают не меньшего внимания, чем профессиональная музыка. В 1958-1959 году Кейдж вел курс в Новой школе социальных исследований, который посещали Джордж Брехт, Дик Хиггинс, Эл Хансен и Элисон Ноулз. Занятия Кейджа в школе состояли в том, что студенты показывали свои новые работы, как только их заканчивали, единственное ограничение было - использовать только то, что есть в классной комнате.

В искусстве Флюксуса прослеживается влияние буддистской философии, которой активно увлекался Кейдж. Под ее влиянием Кейдж настойчиво высказывался против оформленных композиций, которые звучали бы одинаково при каждом исполнении, — в пользу процесса, который исполнители должны реализовать самостоятельно, а порой в ходе развертывания процесса даже формировать материал, видимый и слышимый аудиторией. А также уделял большое внимание понятию случайности (часть своих произведений он создавал с помощью Книги Перемен).

В наиболее сжатой форме это тип проявляется в пьесе «4'33"» (1952), которая в первоначальной редакции 1952/1953 годов выглядела как чистые листы бумаги с обозначением времени, а в редакции 1960 года представляла собой словесную инструкцию, предписание исполнителю, состоящее из трёх слов «tacet» («молчит»). Замена музыкальной нотации кратким набором машинописных чисел и слов стала предтечей партитур событий. «4'33"» в своей первой опубликованной версии даёт модель партитуры как графического или текстового объекта, соединяющего слова, которые будут прочитаны, и действия, которые будут выполнены. Эта модель была заложена Кейджем, а затем развита его учениками в проектах 1959-1962 годов.

Йоко не посещала курсов Кейджа, но с середины 1950-ых она входит в круг его общения благодаря Тоси Итиянаги (который работал репетиционным пианистом в танцевальной труппе Мерса Каннингема, для которой Кейдж сочинял музыку) и совместному посещению лекций о восточной философии ученого Судзуки.

немного подробнее про Кейджа
и еще немного

книга "Критические биографии. Джон Кейдж" (стр. 66-78 / 87-88)
про влияние буддистской философии на Кейджа + его преподавание в Новой школе социальных исследований

самые известные произведения

4'33" почитать и послушать можно тут
Imaginary Landscape № 4

Йоко Оно и Джон Леннон познакомились в ноябре 1966 года в лондонской галерее «Индика», за день до открытия персональной выставки Йоко. На выставке в ММОМА будут представлены две работы, которые Леннон особенно тогда отметил — "Картина, чтобы забить гвоздь" и "Да".

С 1968 года Йоко и Леннон вместе снимали кино. Их первый совместный фильм — «Улыбка». Если идея совместного фильма принадлежала Оно, в титрах указано «фильм Йоко Оно», если Леннону — «фильм Джона Леннона». В 1972 году Оно и Леннон сняли фильм Джон Леннон и Йоко Оно: Imagine (киноколлаж их документальных записей, песен Джона и произведений Йоко).

Самая известная совместная работа Оно и Леннона — акция «В постели за мир». Целую неделю с 26 мая по 2 июня 1969 года молодожены провели в кровати гостиничного номера в Монреале, общаясь с журналистами и призывая прекратить войну во Вьетнаме.

Еще один важная работа - акция 1969 «Война закончится. Если вы этого захотите» (War is Over. If you want it) — серия плакатов, которые Йоко Джон разместили на билбордах 12 мировых столиц (Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Торонто, Рим, Афины, Амстердам, Берлин, Париж, Лондон, Токио, Гон-Конг и Хельсинки). Плакаты были крайне лаконичные - черный шрифт на белом фоне. Спустя два года Леннон использовал этот слоган для своей песни "Счастливого рождества (Война закончилась)".

Так же в 1969 году Оно и Леннон создали совместную музыкальную группу "Plastic Ono Band".

Волна послевоенной рождаемости в Европе была особенно высока, и на рубеже 50-60-х годов необычно большая часть общества оказалась состоящей из молодежи 13-19 лет. Их объединяло разочарование в организационно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствовавших им нравственных постулатах, в возвышенных, а подчас и напыщенных словесно-идеологических формах их выражения; объединяло ожидание демократизации жизни, простоты, свободы и равенства, обещанных правительствами в ходе борьбы против гитлеровского тоталитаризма, но теперь не спешившими платить по векселям; объединяло стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке - на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды; объединяла потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание.

1960-е начинаются с пиковой точки противостояния СССР и США: Карибского кризиса (1962). После него в отношениях держав наступит разрядка, однако соперничество не прекратится. Главной новой сферой завоеваний станет космос, но одновременно с гордостью за успехи за пределами Земли в будет жить и память о едва не начавшейся атомной войне. Страх перед ядерной аннигиляцией породит в 1960-е массовые протесты с требованием начать разоружение.

«Дефицит души в обществе компенсируется в волшебной стране по имени "Битлз"».

1960-е в США были временем расцвета субкультурных и андеграундных движений. Самой массовой из субкультур стали хиппи: хотя еще в середине 1960-х никто не знал такого слова, после «Лета любви» в 1967 году и фестиваля «Вудсток» в 1969 году о них услышали все.

Отличал 1960-е от других эпох гражданский активизм — точнее то, какой широкий размах он приобрел. В это время в США возникают движения в поддержку секс-меньшинств, за защиту природы. Студенты захватывают кампусы Беркли и Колумбийского университета — едва ли не самых престижных в стране. Некоторые акции заканчиваются массовыми столкновениями с полицией — например, на съезде Демпартии в Чикаго в 1968 году. Однако борьба за переустройство общества, прежде всего, была связана с движением за права темнокожих, которое вдохновило на отстаивание своих убеждений других. С помощью мирных выступлений и забастовок активисты добились огромных изменений: законодательного запрета на сегрегацию в общественных пространствах, транспорте, при устройстве на работу и съеме жилья. Усилия одного из лидеров движения Мартина Лютера Кинга в 1964 году были отмечены Нобелевской премией мира (застрелен в 1968).

В США начинается вторая волна феминизма: женщины выступают против объективации, в том числе конкурсов красоты, требуют равных с мужчинами прав на работе и в быту. Один из главных лозунгов эпохи — «Личное — это политическое»: трудности женщин обусловлены не только их собственной жизнью, но и устройством общества. С поступлением в широкую продажу в 1960-е противозачаточных таблеток (The Pill) начинается сексуальная революция: провозглашены новые свободные отношения, то, что прежде считалось половой распущенностью, отныне признается нормальным.

Опыт Второй Мировой войны, а также текущая война во Вьетнаме оказали значительное влияние на искусство второй половины 50-х - 60-х годов. Возникшие в эти годы Флюксус и боди-арт обычно понимаются через дискурс катастрофы - как ответ на возможность глобального уничтожения и изобретение механизированных машин смерти. Кристин Стайлс писал о травме и перформансе, что «тело как материал в искусстве 50-х годов было глубоко связано с потребностью утвердить первенство человека перед неодушевленными объектами и было ответом на угрожающее онтологическое состояние самой жизни после Холокоста и наступления атомного века». Люси Липпард предполагала, что Body art 60-х был косвенно связан с Вьетнамом, и что мученические перформансы Вито Аккончи и Криса Бёрдена могут рассматриваться в контексте чувства вины по поводу того, что «многие другие молодые люди погибают на фронте». Нанесение ран собственному телу - проявление синдрома человека, избежавшего смерти.

Войне во Вьетнаме (1955-1975) посвящены самые известные работы Йоко Оно (самостоятельные и созданные в соавторстве с Джоном Ленноном) - "Отрежь", "В постели за мир", "Война окончена. Если вы этого захотите".

"Я задалась вопросом. Почему я продолжаю быть художником? Почему не присоединюсь к революционерам? И поняла, что разрушение не мой метод. Мне хочется бороться с властями, но теми методами, против которых власти не знают, что делать. Например, они ничего не могут сделать с Джоном и Йоко, которые исполняют "Два девственника", "В постели за мир", "Желудь", Война окончена".

В 1966 году Гюстав Метцгер (Gustav Metzger) организовал the Destruction in Art Symposium in London. Симпозиум был посвящен культурным протестам и левому движению: художники жгли холсты, разбивали объекты и совершали другие провокационные действия. В последний вечер симпозиума Йоко повторила «Отрежь». Критика писала о том, что абсурдность насилия участников вскрывает абсурдность войны во Вьетнаме.

В творчестве Йоко тема войны во Вьетнаме перекликается с темой Второй Мировой и бомбардировок Хиросимы и Нагасаки.

Одно из самых ярких детских воспоминаний Йоко Оно относится к последним месяцам Второй мировой войны в Японии. Бомбардировка Токио американскими войсками в марте 1945 года, оставившая после себя десятки тысяч погибших и превратившая город в обугленные руины, заставила мать Йоко эвакуировать семью в сельскую местность в целях безопасности. Отец Йоко, Эйсуке Оно, с 1942 года находился в Ханое в качестве управляющего ведущим во время войны банком Японии, и за последний год от него не было слышно ни слова. Вместе со своими тремя детьми и последним оставшимся в семье слугой, которого не призвали на военную службу, г-жа Оно перебралась в фермерскую деревню, где не было угрозы воздушных налетов. В течение следующих нескольких месяцев, предшествовавших капитуляции Японии, национальная экономика была развалена, свирепствовали голод и самоубийства, а города по всей стране приходили в упадок. Йоко, которую местные дети дразнили «пахнущей маслом» (bata kusai) – так они называли прозападную городскую девчонку – вспоминает, как проводила дни, прячась со своим братом Кейсуке от яростного и неустойчивого внешнего мира. «Лежа на спине, глядя на небо через дыру в крыше, мы делились друг с другом невидимой едой, и воображение помогало нам выжить». Позже воображаемый мир и небо, как призыв к бескрайней, еле различимой свободе станут отличительными чертами искусства Оно.

Во второй половине 50-х в связи с текущей войной во Вьетнаме в американской прессе начинают вспоминать о Хиросиме и Нагасаки. Йоко было 12, когда США сбросили атомные бомбы на японские города Хиросиму и Нагасаки, мгновенно уничтожив свыше 450 тысяч человек. Это событие становится мощным аргументом тех, кто выступает за прекращение военных действий. Впервые на страницах газет публикуются фотографии жертв взрыва, сделанные американскими военными и местными жителями, запрещенные для распространения в оккупированной Японии. На этих фотографиях разорванная в клочья одежда - образ, который часто фигурирует в воспоминаниях жертв атомных бомбардировок и их рисунках. Многие выжившие спустя десятилетия рисовали то, что видели, пытаясь справиться с травмой.

Разорванную в клочья одежду выживших напоминают порезанные платья Йоко в перформансе "Отрежь". Напрямую с Хиросимой и Нагасаки связана работы «Тень» (1966). Оно собирала тени людей, очерчивая их на огромных кусках ткани. Тени, как и обнаженные тела - часть истории взрыва. От тех, кто был рядом с эпицентром, остались только темные силуэты на стенах и камнях.

В 1964 году Йоко (вместе с прилетевшим из Европы Нам Джун Пайком) приняла участие в перформансе группы Hi Red Center под названием "План бомбоубежища". Участники группы пригласили разных художников, в том числе Йоко Оно, в номер гостиницы Imperial Hotel в Токио, где измерили рост, вес, взяли пробу мочи и слюны, чтобы на основании этих данных для каждого участника построить индивидуальные бомбоубежища. Процесс исследования был задокументирован, были созданы чертежи.

Феминистское искусство — широкое понятие, охватывающее разнообразные художественные практики. Более корректно говорить, что в определенный период в современном искусстве актуализировались идеи феминизма и появились новые формы их художественного воплощения. Начиная с 1960-х целью многих художниц стало не столько создание эстетически ценных произведений, сколько привлечение внимания к социальной и политической роли женщины в обществе.

На протяжении веков классической, а затем и десятилетий модернистской живописи женщины выступали в основном объектом, а не субъектом изображения — на картинах или в виде скульптур, созданных мужчинами и для любования мужчин. Художницы-феминистки заявили об отказе изображать идеальное женское тело и продемонстрировали, каждая по-своему, что женщина может быть не только матерью, женой и кухаркой. Кто-то, как Кароли Шниманн, выставил напоказ собственное обнаженное тело, наглядно доказав, что реальная плоть отличается от античных статуй. Марта Рослер записала знаменитое видео «Семиотика кухни» (1975), в котором безучастно перечисляет названия предметов, с которыми вынуждена ежедневно иметь дело любая «порядочная домохозяйка», превращаясь таким образом в семейную рабыню: фартук, кастрюля, нож и т. д. Известны многочисленные перформансы Марины Абрамович на тему мужского и женского.

Представительницы феминистского искусства также стремились завести диалог о том, каково место женщин в искусстве. Заметный вклад в теорию феминистского искусства внесла Линда Нохлин, в 1971 году опубликовавшая эссе «Почему не было великих женщин-художниц?». Нохлин утверждала, что социальные предубеждения, направленные против женщин, серьёзно занимающихся искусством, ограничения в образовании женщин в академиях искусств и «вся та романтическая, элитарная система, ориентированная на воспевание индивидуумов и печатание монографий, на которой основана профессия историков искусств», систематически препятствовали появлению великих художников-женщин. Борьбу против исключения женщин из музейных и галерейных выставок в Лос Анджелесе и Нью-Йорке возглавила куратор и критик Люси Липпард.

Вплоть до 1980-х годов в Японии существовал специальный термин, которым обозначали женщин-художниц. На русский язык он переводится как «художник, работающий в женской манере». Этот термин оставался в ходу вплоть до 1980-х годов и отражал пренебрежительное отношение к женскому искусству, которое считалось хобби буржуазных женщин. Согласно традиции, японская женщина должна жертвовать своими интересами в пользу интересов мужа и детей. Этот факт объясняет огромную популярность, которую снискал среди японок роман американской писательницы Луизы Мэй Олкотт «Маленькие женщины». Во время Второй мировой войны правительство Японии активно продвигало кампанию «Хорошая жена и мудрая мать», которая должна была помочь объединить усилия нации в борьбе с военным врагом. Вплоть до окончания Второй Мировой давление общества на женщин было столь сильным, что многим художницам приходилось сознательно обрекать себя на одиночество, отвергая рекомендованные браки или разрывая семейные узы.

Еще одним препятствием для японских женщин на пути к карьере художника было то, что до конца 1940-х годов они не имели возможности приобрести равное с мужчинами образование. До Второй Мировой даже среднее образование для мальчиков и девочек было разным. В конце 19 века японское правительство создало среднюю школу для девочек, в которой основное внимание уделялось умению вести домашнее хозяйство (кулинария, шитье) - навык, необходимый, чтобы быть «хорошей женой и мудрой матерью». Что касается высшего образования, то для женщин существовал Педагогический колледж и профессиональные школы с 2-х летним образованием, так же специализировавшихся на ведении домашнего хозяйства.

Женщины пытались бороться за свои права, но безрезультатно. Первое требование о предоставлении избирательного права была зарегистрировано еще в 1878 году. Женщины получили избирательные права только после Второй Мировой войны (благодаря вмешательству правительства США), тогда же были внесены значительные поправки в систему образования. Однако равные права не исключали того, что в сфере искусства существовало стойкое предубеждение: женщины занимаются традиционным искусством, а современное искусство - для мужчин.
Несмотря на то, что количество женщин-художниц после войны росло, изменения в сфере японского искусства происходили не так быстро. Недовольные этой ситуации 11 художниц в ноябре 1946 года основали Организацию женщин-художниц. Их ежегодные выставки давали возможность любой художнице показать свои работы. На протяжении 1950-х все больше художниц начинают заниматься авангардным искусством и участвовать в ежегодных выставках наравне с мужчинами. В конце 50-х - начале 60-х в Японии возникают авангардные группы, в которые входят как мужчины, так и женщины (например, в состав самой известной группы того периода «Гутай» входили Atsuko Tanaka, Seiko Kanno, Yuko Nasaka). Правда в выставке, организованной музеем Метрополитен в Токио в 1981 году приняли участие только 6 женщин (всего приняло участие 80 художников).

Йоко стала иконой феминистского искусства благодаря своему перформансу "Отрежь", который принято считать одной из ключевых работ в истории его становления. Нередко смысл этого произведения сводится исключительно к роли женщины в обществе, а на первый план выводятся такие мотивы как "вуайеризм, женская пассивность, сексуальная агрессия" (авторы "Искусства с 1900 года" - не исключение). Подобная трактовка значительно обедняет смысл произведения, которое сама Йоко связывала в первую очередь с войной во Вьетнаме, и исключает такие его важные мотивы как "жертвенность", "ритуал". О перформансе.

Тем не менее, Йоко на протяжении всей своей карьеры активно выступала за права женщин. На взгляды Йоко большое влияние оказали обстановка в семье и образование. Отец будущей художницы почти не бывал дома и всегда мечтал о сыне, а мать предпочитала светские мероприятия ведению домашнего хозяйства.

Кроме того, Йоко получила прекрасное образование. В ее школе преподавали английский, что тогда было редкой возможностью для женщин. В три года она переехала с матерью в Америку, где пробыла до 1937 года, и затем прожила в Америке еще год - с 1940 по 1941 (сначала в Калифорнии, а затем в Нью-Йорке). Именно тогда Йоко познакомилась с западными нравами. Позже своим поведением Йоко выделялась среди одноклассников (среди которых был сын императора) - носила популярную на западе короткую стрижку, курила, пила алкоголь. В 1951 году Йоко поступила в университет Гакусюинна (был открыт специально для потомков японской аристократии), став первой в истории университета студенткой философского факультета.

Борьбе за права женщин Йоко посвятила ряд произведений, правда созданных заметно позже, чем "Отрежь".

В 1972 году Йоко Оно и Джон Леннон выпустили сингл "Женщина - негр мира" ("Woman Is the Nigger of the World", альбом "Однажды в Нью-Йорке"). Песня вызвала шквал критики (многие радиостанции отказались ее включать) несмотря на то, что была хорошо принята афроамериканцами. Конгрессмен Рон Делламс дал следующий комментарий: "Если кто-то определяет негра как человека, чьи возможности и возможные роли в обществе определяются другими, то хорошая новость в том, что необязательно быть черным, чтобы быть негром. В американском обществе большинство людей негры". Самыми запоминающимися стали строчки: "Мы вынуждаем ее рожать и растить детей, а потом оставляем ее дома, потому что она старая толстая мать-наседка. Мы говорим ей, что дом, единственное место, где ей стоит находиться, а потом сожалеем, что она недостаточно развита духовно, чтобы быть нам другом", "Принижая ее, мы делаем вид, что преподносим ее". Сама фраза "Женщина - негр мира" появилась тремя годами раньше (1969) в интервью Йоко для журнала Nova, поместившего ее на обложку. Песня имела огромное влияние - многие мужчины стали активнее вовлекаться в домашние дела.

Еще одна песня с альбома "Однажды в Нью-Йорке" - "Сестры, о сестры" - является негласным гимном феминизма. Перед началом песни на альбом звучит диалог: Йоко обращается к о «мужчине-шовинисту-свинье», а Леннон отвечает «отлично, сестра».

В 1973 году Йоко выпустила сингл "Женская сила" ("Woman Power"), посвятив его феминистскому движению в Японии.

К феминистскому искусству на выставке можно отнести такие работы Йоко Оно, как "Муха", "Моя мама красивая", "Восставая".

Дзен-буддизм - одна из важнейших школ всего восточноазиатского буддизма. В широком смысле дзен — это школа мистического созерцания или учение о просветлении, появившееся на основе буддийского мистицизма (слово дзен с японского переводится как "созерцание").

Оно приехала в Нью-Йорк в момент активного сближения восточно-азиатской и евроамериканской эстетики, поэзии и философии. Утрата веры молодых художников в высокий модернизм и прогрессивный рационализм стимулировала провокативный и философский интерес к незападным культурам, особенно Японии и Китая. Манифест Флюксуса, 1963 призывает: "Очистить мир от буржуазной тошнотины, интеллектуальной, профессиональной и коммерческой культуры! Очистить мир от мертвого, подражательного, искусственного, абстрактного, иллюзионистского, математического искусства - очистить мир от "европеизма"! Бороться за революционный поток и порядок в искусстве, развивать жизненное искусство, антиискусство! Создавать реальность, которая не будет полностью заграбастана критиками, дилетантами и профессионалами! Сплавлять культурные, социальные и политические революции в единую акцию!".
Но так называемые антихудожественные взгляды были далеки от ненависти. Они утверждали, признавали, требовали осознание ежедневной действительности и её естественного, часто наполненного юмором отношения к искусству. Йоко Оно в числе прочих азиатских художников прочно вписалась в реалии максимально незападной, антирационалистской эстетики, которая, следуя цитате из "Книги о чае" О. Какудзо, выражалась в "обожании красоты среди грязных фактов обыденности".

К началу 50-х лекции доктора Д.Т. Судзуки в Колумбийском университете успели стать сенсацией, а восточное искусство и философия стали избранной парадигмой для большинства американских авангардистов. С 1951 года лекции Судзуки посещал Джон Кейдж, считавший профессора своим духовным наставником. Стремление к превосходству духа по примеру практики сатори, которое многие обретали посредством наркотиков, в авангарде стало центральным. По словам Судзуки, "дао - не более чем ежедневный опыт... когда начинаешь думать, упускаешь самое важное".

Если сознание в буддизме равно "творчеству каждого мгновения", тогда творческая практика Оно, с её собственных слов, может быть рассмотрена как "производство сознания". Как для истинного поэта, ни один будничный элемент не остаётся за пределами её возможностей: она способна перестроить его на пользу созданной поэтической реальности.

В Японии Оно позиционировала себя как экспатрианта, который больше не чувствует себя комфортно на родине, в то время как в Нью-Йорке она всегда подчеркивала свое происхождение. Особенно в период Флюксуса художница хотела ассоциироваться с японским художественным авангардом, говоря, что ее музыка «скорее дзен практика, чем музыка». В статье 1966 года, написанной мужем художницы Тони Коксом, целый параграф посвящен японской традиции заворачивания ланча в причудливую упаковку. Кокс хотел подчеркнуть, что работы Йоко наследует эту непонятную западному человеку восточную традицию. Кокс писал, что Оно - художник, который не выражается прямо и что момент загадки в ее искусстве должен восприниматься как часть иностранной культуры. Для выступления на Симпозиуме (Лондон, 1966) Оно сделала постер, на котором помимо перечня ее выступлений были фразы в духе дзена, в том числе, определения, которые Йоко сама себе дала, - «новая Дзен-фея» и «новое изобретение дзена».

После Второй Мировой, закончившейся для Японии символической кончиной императора и американской оккупацией, страна пережила радикальные социополитические, экономические и культурные трансформации, которые естественным образом отразились на искусстве. Японское искусство в этот период становится частью искусства мирового. Этому способствует возрождение японских массмедиа, свобода которых была жестко ограничена во время войны, а также западная пресса. На молодое поколение художников большое влияние оказывает живопись действия и дадаизм.

В 1954 году в городе Осаке была образована группа "Гутай" (инициатором группы стал Дзиро Ёсихара, сооснователем Сёдзо Симамото), участники которой находились под большим впечатлением от работ Джексона Поллока, правда прочитанных своеобразным образом. Поскольку художники группы практически ничего не знали о контексте, предопределившем изображение техники дриппинга, и интерпретировали это изобретение с помощью культурных кодов, совершенно чуждых американской художественной среде, им удалось сосредоточиться на таких аспектах искусства Поллока, которые станут доступны западным художникам только пятнадцатью годами позже. Еще до того, как группа была сформирована, ее будущие члены пытались буквально воплотить антиформалистское представление Гарольда Розенберга о том, что холст в абстрактном экспрессионизме служит "ареной действия" и что сами картины здесь куда менее значимы, чем жесты, результатами которых они являются. Именно такова была суть новой техники, введенной в 1954 году Кадзуо Сирагой, который станет самым блестящим членом "Гутая" и выступит в роли катализатора: отказавшись от кистей, Сирага начал писать с помощью ног, понимая свой телесный метод как радикализацию поллоковской горизонтальности. Увидев картины Сираги, другие художники, в частности Сёдзо Мураками, бросавший шарики, пропитанные чернилами, осознали объединяющую их двойную цель: чтобы предотвратить консервативное возвращение к традиционным практикам японского искусства (например, к чрезвычайно кодифицированной каллиграфии), необходимо не только изобрести радикально новые способы образования знака, но также использовать в своих интересах высокоритуализированную природу японской культуры, превращая художественный акт в трансгрессивный и игровой перформанс. Это двойное устремление характеризует наиболее интересные проекты "Гутая". Само название группы, состоящее из двух иероглифов: "гу" - инструмент, или средство, и "тай" - тело, или субстанция, переводится как "конкретность".

К концу 50-х годов настроение молодежи в стране постепенно меняется. Меньше чем за 10 лет Япония должна была забыть о своем империалистическом прошлом и стать оплотом демократии и потребления, которые пропагандировала Америка. Витавшее в воздухе напряжение заставило молодое поколение взбунтоваться против перевооружения страны, которого требовала Америка, находившаяся в состоянии Холодной войны. Когда Япония переподписала Японо-американское соглашение о совместной безопасности (1960) десятки тысяч людей выстроили баррикады перед зданием Парламента Японии. Подавление мятежа (закончился массовыми травмами, арестами и гибелью одного человека) сильно повлияло на молодое поколение, которое теперь пессимистично смотрело на будущее и все больше становилось на сторону анархических взглядов (во многом с этим связан интерес художников к эстетике дадаистов и позиционированию своего искусства как антиискусства). После возникновения группы «Гутай» работа с темой телесности стала характерной чертой послевоенного японского искусства, на которое неизгладимый отпечаток наложил ужас атомных бомбардировок. О теме войны.

В конце 50-х - начале 60-х годов многие молодые художники переезжают Нью-Йорк. Этому способствует как напряженная атмосфера в стране, так и экономическая незащищенность художников-авангардистов. После 1951 года в Японии было построено много музеев современного искусства, но основная часть их бюджета шла на закупку произведений западного искусства или организацию выставок западных художников. Из-за того, что история японского искусства до недавнего времени не покрывала 20 век, кураторы и критики изучали в основном европейский и американский модернизм. До 1980 года в Японии было всего несколько коллекционеров, интересовавшихся работами японских художников - большинство же, следуя за европоцентризмом местных музеев, покупали работы западных художников. Среди покинувших Японию один из главных представителей концептуального искусства Он Кавара, который уезжает в 1959 году и оседает в Нью-Йорке в 1965, а также Миэко Сиоми, Шигеко Кубота и Такао Сайто, которые приезжают в Нью-Йорк между 1963 и 1964 и становятся участницами Флюксуса, и Йоко Оно, которая возвращается в Нью-Йорк в 1964 году.

Первой на выставке (еще в холле) зритель увидит карточку с напечатанным текстом: SPACE TRANSFORMER IS BEING BUILT.

Подобные карточки будут сопровождать зрителя на протяжении всей выставки. Эти карточки -—возможно, главный вклад Йоко Оно в историю современного искусства. С 1955 года Йоко создает тексты-инструкции — печатные руководства, приглашающие зрителя принять участие в создании произведения буквально (совершая физические действия) или используя свое воображение.

Правда карточка в начале выставки — не сама инструкция, а результат ее выполнения. Сама инструкция звучит так: "Прикрепите карточку с надписью SPACE TRANSFORMER в комнате или к объекту, который вы хотите трансформировать" (Attach a card saying SPACE TRANSFORMER to the room and/or object you wish to transform).

На выставке инструкции будут представлены в двух форматах:

1. как основа для произведений (в залах)
2. как самостоятельные произведения (в коридоре)

Первое произведение-инструкцию Йоко создала еще в 1955 году — «Свет» (Lighting Piece) — «Свет: зажгите спичку и наблюдайте за тем, как она гаснет». На сцене эту работу Йоко исполнила уже в 1961 году.

На первой персональной выставке Йоко Оно в 1961 году в галерее AG (которую открыл Джордж Мачьюнас) были представлены работы, созданные по инструкциям. Например, "Картина, на которую можно наступить" (1960) — в галерее лежал кусок холста, по котором люди действительно могли пройтись.

По мнению Йоко Оно карточки являются произведениями уже сами по себе. Вне зависимости от того воспроизведены они или нет. На выставке в Sogetsu Art Center, Токио в 1962 году Йоко вместо того, чтобы показывать карточки с инструкциями вместе с воспроизведенными по ним объектам, демонстрировала только инструкции на японском языке, объединенные названием "Инструкции для живописи". Зритель мог создать произведение в голове, дома, или прямо в пространстве выставки.

Выставка в Sogetsu Art Center стала одной из первых концептуалистских выставок, на которых идея сама по себе была представлена в качестве произведения искусства (она больше не была привязана к объекту) — еще до Кошута Йоко выставила в галерее только карточки с текстами).

В 1964 году Йоко издала карточки-инструкции в виде книги "Грейпфрут".

Книга была издана в Токио, где Йоко находилась с 1962 по 1964. Название Йоко выбрала, так как думала, что грейпфрут — это гибрид лимона и апельсина (на самом деле — помело и апельсина), так же как она сама — гибрид западной и восточной культур. Книга содержала более 150 инструкций, частично переведенных на японский, и была издана в размере 500 экземпляров (на деньги самой Йоко Оно - отсюда лаконичность дизайна). Инструкции были разбиты по разделам: Музыка, Картины, События, Поэзия и Объекты.

Книга была переиздана в 1970 году с предисловием Джона Леннона ("Hi! My name is John Lennon. I'd like you to meet Yoko Ono …"). В этой книге были добавлены еще 80 инструкций и два раздела — Кино и Люди.

В 2013 году Йоко издала вторую книгу инструкций — "Желудь". В ней 100 инструкций, которые были рассчитаны на 100 дней 1996 года — 2008 Йоко повторила их в виде ежедневных интернет-постов. Название "Желудь" — в 1968 году Оно и Леннон посадили в парке собора Ковентри два желудя, объясняя это своим желанием мира во всем мире (один желудь смотрел на восток, другой — на запад).

Йоко говорит о том, что инструкцией может воспользоваться кто угодно — другой художник или зритель. По этой причине есть множество версий перформанса "Отрежь" (в отличие от того же перформанса Марины Абрамович "Ритм 0,10", который принадлежит только художнице).

"У меня есть инструкции, и мне нравится просто показывать их людям, в надежде, что они, возможно, захотят какие-то воплотить. Это было бы здорово. Большинство моих фильмов представляют собой инструкции к фильмам: они на самом деле никогда не были сняты. Они существуют сами по себе, но было бы здорово, если кто-то реализовал бы их. Я не обязана делать их сама. Интересна сама их концепция; они не обязаны быть снятыми мною. И конечно каждый фильм заключает идею, которая может быть реализована в будущем. Если кто-то ее реализует, здорово. … Я хотела вовлечь публику совершенно новыми способами".

Не все инструкции Йоко выполнимы (по крайней мере физически).

Например: MAP PIECE. Draw a map to get lost. (1964) / КАРТА. Нарисуйте карту, чтобы потеряться.

Инструкции Йоко придуманы как варианты дзенских коанов. Это короткое повествование, вопрос, обычно не имеющие логической подоплеки, зачастую содержащие алогизмы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию.

Коан — явление дзен-буддизма. Цель коана — придать определённый психологический импульс ученику для возможности достижения просветления или понимания сути учения. Европейским аналогом может служить христианская притча, но коан ни в коем случае не следует переводить или понимать так, поскольку ни мораль, ни религия почти никогда не имеют отношения к сути любого отдельно взятого коана). Зритель должен задуматься, может он их исполнить или не может.

Тексты инструкций поэтичны, предельно камерны:

ECHO TELEPHONE PIECE. Get a telephone that only echoes back your voice. Call every day and talk about many things. (1964) / ТЕЛЕФО-ЭХО. Достаньте телефон, который лишь отражает ваш собственный голос. Звоните каждый день и разговаривайте о разных вещах.

HIDE-AND-SEEK PIECE. Hide until everybody goes home. Hide until everybody forgets you. Hide until everybody dies. 1964 / ПРЯТКИ. Прячься до тех пор, пока все не уйдут домой. Прячься до тех пор, пока все не забудут про тебя. Прячься до тех пор, пока все не умрут.

Поэтичность текстов-инструкций, а также то, что они не обязательно рассчитаны на воспроизведение - отличает инструкции Оно от текстов-инструкций, которые создавали в это время другие художники.

Тексты-инструкции (или как их еще называют, "партитуры событий") ассоциируются с течением Флюксус, которое возникло на рубеже 50-х — 60-х годов и представителем которого была Йоко.

Изобретение "партитур событий" приписывают Джорджу Брехту (американский художник, композитор. При рождении — Джордж Макдиармид. Взял новую фамилию не в честь Бертольда Брехта, а потому что ему нравилось, как она звучит).

Брехт в 1958-1959 году посещал курс композитора Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований (а вместе с ним и другие участники Флюксуса - Дик Хиггинс, Эл Хансен и Элисон Ноулес в конце 50-х). Занятия Кейджа в школе состояли в том, что студенты показывали свои новые работы, как только их заканчивали, единственное ограничение было - использовать только то, что есть в классной комнате.

Большинство участников Флюксус, под влиянием Кейджа, считали свои произведения музыкальными (у многих было музыкальное образование). Не случайно местами провидения "событий" как правило становились концертные залы.

В отличие от Брехта, Йоко не посещала курсов Кейджа, но с середины 50-х она лично общалась с ним (ее муж, японский композитор Тоси Итиянаги работал вместе с Кейджем и Каннингемом) + в середине 50-х посещала одни с Кейджем лекции японского ученого Судзуки о восточной философии.

Также под влиянием Кейджа многие тексты инструкций по форме напоминали хайку — жанр традиционной японской лирической поэзии вака.

Оригинальное японское хайку состоит из 17 слогов, составляющих один столбец иероглифов — при переводе хайку на западные языки традиционно хайку записываются как трехстишия.

В классическом хайку центральное место занимает природный образ, явно или неявно соотнесённый с жизнью человека. При этом в тексте должно быть указание на время года — для этого в качестве обязательного элемента используется киго — «сезонное слово».

Хайку пишут только в настоящем времени: автор записывает свои непосредственные впечатления от только что увиденного или услышанного. Традиционное хайку не имеет названия и не пользуется привычными для западной поэзии выразительными средствами (в частности, рифмой).

Искусство написания хайку — это умение в трех строках описать момент. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Сказать много, используя лишь немного слов, — главный принцип хайку. В сборниках хайку каждое стихотворение часто печатается на отдельной странице. Это делается для того, чтобы читатель мог вдумчиво, не торопясь, проникнуться атмосферой стихотворения.

подробнее про хайку

Текст некоторых инструкций со временем меняется. Оно либо уточняет детали, которые были упущены в первой версии, либо отказывается от каких-то действий — опираясь на опыт предыдущих воспроизведений этих инструкций. Например, в инструкции "Отрежь", опубликованной в новом издании "Грейпфрута" (1971) появилось уточнение "перформер не обязательно должен быть женщиной", которого не было в оригинальной инструкции поздняя версия инструкции "Картина, чтобы забить гвоздь" отличается тем, что если в оригинальной версии прибив гвоздь зритель должен был обмотать его прядью своих волос, то в поздней версии требования использовать волосы больше нет (эта версия будет на выставке).

Новая форма художественных произведений, которая состояла в создании коротких текстов, построенных как инструкции, предлагающих выполнить одно или несколько действий, появилась в Нью-Йорке в 60-е годы в творчестве художников группы Флюксус (к которым Йоко принадлежала с момента возникновения группы в начале 60-х до примерно 1967 года). Тексты инструкций или, как их позже стали называть, "партитуры событий" представляли собой художественные комментарии на работы Джона Кейджа, чей курс в Новой школе социальных исследований в конце 50-х посещали Джордж Брехт (его обычно называют изобретаем партитур событий), Дик Хиггинс, Эл Хансен и Элисон Ноулес, будущие участники Флюксуса.

Книге "Грейпфрут" предшествовал выход в 1963 году сборника «Водный ям» Джорджа Брехта - около пятидесяти текстов-партитур художника были напечатаны и собраны в виде маленьких карточек в коробке. Этот сборник стал первым из серии выпусков Флюксуса, которые запланировал Мачьюнас, предложив издавать «собрания сочинений» художников в дешёвой и доступной форме.

Но Йоко придумала и исполнила «Свет» (Lighting Piece) раньше.

На выставке в ММОМА не будет оригиналов. Инструкции печатаются к открытию, инсталляции собираются согласно инструкциям из предметов, которые предоставляются самим музеем. Такой подход к оригиналу характерен для концептуального искусства (у истоков которого стоит Йоко), предложившего в 60-е годы новый подход к понимаю того, что является произведением искусства: не материальный объект, который выставляется в музее, а идея художника.

Оксфордский словарь американского искусства определяет перформанс как «вид междисциплинарного и обусловленного временем высказывания, сосредотачивающего внимание на теле и психологической подготовке художника», достигшего своего пика в 1980-х, выросшего из хеппенинга, Флюксуса, концептуального искусства и элементов современного танца, также как и «периодов контркультурного индивидуализма и антикоммерциализации». Произведением оказываются само действие, его документация и взаимодействие художника с аудиторией. Художник заранее выбирает место и время перформанса, прописывает сце­нарий и предугадывает реакции зрителей — но, конечно, не застрахован от того, что что-то пойдет не так.

Впервые слово «перформанс» было применено к своему произведению-действию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене «4′33″» (тишина в течении 4 минут 33 секунд — все внимание слушателей было перенесено на обычно незначительные шумы аудитории во время исполнения и на саму реакцию аудитории). В афише этого концерта значилось — перформанс.

Перформанс — это отклик на современность. Часто междисциплинарен (связи с авангардным театром, музыкой), политизирован (художники больше не могут оставаться вдали от реальной жизни), провокативен (иначе сложно привлечь внимание к высказыванию).

Истоки перформанса восходят к практикам уличных выступлений итальянских футуристов, клоунады дадаистов, скандальных акций русских кубофутуристов, театру немецкого Баухауза. Появление перформанса связано с желанием авангардных художников преодолеть ограничения традиционной живописи/скульптуры и "выйти в жизнь". Это было связано с острой социально-политической повесткой. Скандальные акции начала века приходились на период вокруг Первой мировой (а в России еще и революции), а после Второй мировой — осмысление травм войны и политический активизм послевоенной молодежи. Перформанс использовался художниками в качестве средства борьбы с условностями традиционного искусства, как способ «оживить формальные и концептуальные идеи, на которых основывается искусство».

Имена: Марина Абрамович, Крис Бёрден, Вито Аккончи.

Р.Голдберг "100 лет перформанса — от футуризма до наших дней"

статья на Арзамас
лекция Ирины Кулик про Криса Бердена и Марину Абрамович

Работа находится в холле музея, это первая работа, которую увидит зритель. На карточке написано: SPACE TRANSFORMER IS BEING BUILT. Этот текст — не сама инструкция, а результат ее выполнения. Сама инструкция звучит так: «Прикрепите карточку с надписью SPACE TRANSFORMER в комнате или к объекту, который вы хотите трансформировать». (Attach a card saying SPACE TRANSFORMER to the room and/or object you wish to transform).

Работа относится к позднему периоду творчества Оно. С начала 70-х художница занималась преимущественно делами Леннона и музыкой - и вернулась в искусство только в конце 80-х. Поздние работы Йоко отличаются прямолинейностью, сосредоточенностью на теме мира без войны и преобразования мира к лучшему.

Это отправная точка для всей выставки, так как с одной стороны объекты в залах будут меняться благодаря действиям зрителей, с другой — Йоко Оно таким образом словно захватывает все пространство музея. теперь трансформировано все здание, так как изменились отношения художник-зритель.

Йоко начинает снимать кино в 1966 году, когда у Джорджа Мачьюнаса появляется камера. «Думаю, что одной из причин, почему мы раньше не делали или не думали о том, чтобы делать фильмы, было то, что это было очень дорого. На тот момент у меня не было денег даже на холст. Я заходила в военные секонд-хенды и покупала там холсты, свернутые в рулон. Тогда достать камеру для того, чтобы делать кино было просто невозможно. … Как-то Джордж Мачьюнас позвонил мне и сказал, что в его распоряжении есть высокоскоростная камера, что это отличная возможность, и что я должна прийти и сделать несколько фильмов. Я пришла, высокосортная камера была уже установлена и он сказал: «Набросай мне несколько идей!"».

«(в детстве) я очень любила кино. В подготовительной школе (11-13 лет) в Токио мы должны были сразу после школы идти домой. Но большинство из нас ходило в кино. Мы прятали школьные бейджи на нашей форме и пробирались в кинотеатр. ... Чаще всего я смотрела французское кино. Была группа ребят, которым нравились американские фильмы… и была другая группа девочек, которые считали себя интеллектуалками и ходили на французские фильмы. Я была во французской группе. Мы смотрели «Дети Рая» и все в таком духе. … Мне нравились эти фильмы. … Эти вещи (о фильмах французских сюрреалистов) я увидела уже намного позже. … Фильмы сюрреалистов я увидела в 60-е в Нью-Йорке и в Париже. В старшей школе из французского кино, близкого сюрреализму, я видела Кокто, «Красавица и чудовище» и «Орфей». Эти фильмы действительно показали мне кое-какие идеи».

Первый фильм Йоко Оно, снятый в рамках движения Флюксус. Фильмы Флюксуса посвящены исследованию возможностей медиа. Они не рассказывают истории, не документируют событии, а фокусируются на отдельных, незначительных действиях.

Фильм снят на камеру со скоростью 2 000 кадров в секунду вместо привычных 24 кадров, из-за чего процесс сгорания спички растягивается на пять минут. Оператор - Питер Мур, известный фотограф Флюксуса, часто снимавший как самих артистов и художников, так и их перформансы. В основе фильма — самая ранняя инструкция Йоко Оно «Свет» (Lighting Piece) 1955 года: «Свет: зажгите спичку и наблюдайте за тем, как она гаснет».

"Когда я училась в колледже Сары Лоуренс, то большую част времени проводила в библиотеке, слушая Шенберга и Веберна; они действительно волновали меня. И тогда я писала несколько сочинений. Но мне было слишком лень записывать партитуру целиком. Тогда я исполняла "Спичку", просто зажигала огонь и смотрела, пока он не гас. Я даже предполагала, что могу выйти из-под контроля, как пироман. Я писала стихи, музыку и картины, но ничего меня не удовлетворяло; я знала, что все это не подходящие медиа. Какое бы стихотворение я не написала, мне говорили, что оно слишком длинное, как короткий рассказ; повесть получалась как короткий рассказ, а короткий рассказ как стихотворение. Я чувствовала, что не подхожу ни под один формат". / "Я жила с родителями в Скарсдейле и сходила с ума, потому что не могла нормально общаться с ними. Я жгла спички и боялась стать пироманом. Но потом я стала думать о том, что есть люди, которые нуждаются в чем-то большем, чем живопись, поэзия и музыка, в чем-то, что я называла "дополнительным действием" в жизни. И все что я делала, я делала, чтобы не сойти с ума".

Заметно влияние дзен - можно вспомнить о том, что само слово с японского переводится как "созерцание".

На самом деле это шестнадцатый фильм Флюксуса. №4 в названии — отсылка к рабочему названию фильма — «Четыре квадрата».

На экране друг за другом появляются ягодицы шагающих людей. Звуковым сопровождением выступают комментарии этих людей, рассуждающих о том, стоит ли сниматься в таком фильме и не будет ли его скучно смотреть зрителям. Саундрек так же содержит вставки из теленовостей и комментарий Йоко относительно концепции фильма.

Съёмки проходили в Лондоне. Перед началом съемок Йоко разместила объявление в популярной среди местных представителей андеграунда газете о том, что для фильма требуются модели. В качестве моделей в основном выступили друзья и местные знаменитости — художники, музыканты (например, художник Ричард Гамильтон). "Вы должны понимать, как только мы дали объявление, каждый день в газетах появлялась новая шутка на его тему".

Это вторая версия, первая длилась 15 минут и была снята в 1966 году в Нью-Йорке в сотрудничестве с Тони Коксом (второй муж Йоко Оно) и Тони Перкинсом (известный актер). Если в ранней версии фильма Оно с камерой двигалась за шагающими по ее квартире людьми, то для съемок второй версии художница смогла позволить себе камеру более высокого качества и выстроить конструкцию, которая позволила контролировать крупный план; мы не видим тела со стороны, как это было в ранней версии.

Так как последовательность кадров была очень важна для Йоко, она потратила массу времени на монтаж - она могла бесплатно пользоваться студией после полуночи). Йоко: «для меня этот фильм не столько про ягодицы, сколько про определенный ритм, который вы не увидите в кино, даже в авангардном кино. Ритм в фильме сравним с ритмом в рок-музыке. Даже в мире музыки этого ритма не было до появления рока. Он ближе всего биению сердца». "Через 50 лет люди посмотрят на кино 60-х. ... И я надеюсь, они поймут, что 60-е были не только периодом открытий, но и смеха".

Первоначально Йоко хотела, чтобы количество ягодиц соответствовало количеству дней в календаре. Но в итоге их было в несколько раз меньше. "Я не отбирала ягодицы. В любом случае их было не 365. Из-за съемки терялось ощущение процесса. К тому же был практический аспект, график съемки, так как камера была взята напрокат. В какой-то момент я просто сказала: «Ладно, количество здесь все равно концептуально, кого это волнует. Достаточно!»

Премьера фильма должна была состоятся в здании Альберт-холла, но накануне фильм был снят с проката "по соображениям цензуры". На следующий день Йоко и несколько участников фильма устроили мирный протест перед зданием Британского Совета Классификации Фильмов. В результате фильм был разрешен к показу с пометкой 16+. После премьеры Оно обнимала и целовала каждого человека, покидавшего зал, не зависимо от того, остались ли они до конца или ушли раньше. Фильм принес Йоко известность, но, по ее словам, не все коллеги по андеграунду были рады ее успеху.

«В обоих случаях моя идея была визуальной. В основе всех моих фильмов лежит определенная визуальная концепция. Фильм №4 имеет несколько уровней восприятия, один из них - политический, хотя первоначально я просто хотела закрыть экран каким-то объектом, перманентно двигающимся. Я никогда не видела фильма, в котором бы один объект занимал весь экран. Всегда есть фон. Ближе всего к тому, что я имею в виду, образ ковбоя, повернутого спиной к экрану, но за ним вы всегда видите кусочек фона. Экран никогда не закрывается полностью; и подумала, что если не убрать фон, то будет казаться, что движется весь экран. Мне всего лишь хотелось добиться этого эффекта. ...это не вышло в первой версии, но в этом заключалась первостепенная идея фильма. И еще, мне казалось увлекательным сопоставление четырех частей попы".

Йоко предлагает посмотреть на ту часть тела, которой либо пренебрегают, либо воспринимают через призму эротических коннотаций, с новой точки зрения. Интересно, как Йоко удается избежать привычных ассоциаций, связанных с этим образом, благодаря деталям: в центре внимания зрителя темный крест, который образуют складки между ягодицами. Благодаря этому раскрывается неожиданная индивидуальная форма движения — и форма ягодиц не кажется приманкой для зрителя, чего боялись многие участники проекта. Джордж Мачьюнас первым провел параллель со структурным кино. Представители этого движения в кинематографе в годы его расцвета — с конца 60-х до конца 70-х — исследовали формальные возможности кино (то есть непосредственно работой с формой: ритм, монтаж и тд), развенчивали создаваемую кино иллюзию и размышляли о сущности визуального восприятия.

Самый первый фильм, созданный в сотрудничестве с Ленноном (съёмки проходили в саду дома Леннона в Вейбридже), который выступает здесь в качестве модели. Относится к фильмам Флюксуса.

На экране — трансформация лица от расслабленного состояния к улыбке, которую сложно уловить невооруженным взглядом. Фильм снят на камеру со скоростью 2 000 кадров в секунду вместо привычных 24 кадров. Это позволило растянуть действие, которое длилось 3 минуты на 52 минуты.

Первоначально идея Йоко была чуть шире, чем съемки лица Джона. "Моя конечная цель в кинопроизводстве - снять фильм, который включал бы в себя улыбающееся лицо каждого человека в мире. Конечно, я не могу объехать весь мир и сделать снимки сам. Мне нужно сотрудничество с чем-то вроде почтовых отделений мира. Если бы кто-нибудь бросил фотографию себя и своей семьи на почту своего города или позволил бы сфотографировать себя в ближайшей фотостудии, это было бы скоро сделано. Конечно, фильм будет нуждаться в постоянном добавлении кадров. Вероятно, никто не хотел бы видеть весь фильм сразу, поэтому его можно было бы держать в библиотеке и в чем-то подобном, чтобы когда вы захотели увидеть улыбающиеся лица жителей какого-то конкретного города, вы могли пойти и найти этот раздел фильма. Также было бы возможно организовать этот проект вместе с телевизионной сетью, чтобы всякий раз, когда вы захотите увидеть лица определенного места в мире, все, что вам нужно сделать, это нажать кнопку, и вот он. Таким образом, если Джонсон хочет увидеть, каких людей он убил во Вьетнаме в тот день, ему нужно только повернуть канал. До этого вы были просто частью толпы в газетах, но после этого вы становитесь улыбающимся лицом. И когда вы родитесь, вы будете знать, что если бы вы захотели, вам пришлось бы в своей жизни общаться со всем миром. Это больше, чем большинство из нас может попросить. Очень скоро может наступить век, когда нам не понадобятся фотографии для общения, такие как ESP и т. д. Это произойдет скоро, но это будет "после эпохи кино"".

"Фильмы "Улыбка" и "Два девственника" снимались в духе домашнего кино. В обоих случаях нас интересовала вибрация, которая исходит от фильма - вибрация, которая была между нами. Представьте себе картину, которая улыбается только раз в миллиард лет. Призрачная улыбка Джона в фильме № 5 может общаться с вами сто лет спустя..."

По словам Оно, улыбка — «самый простой способ оздоровить себя и принести хорошее настроение окружающим».

В 2012 году Йоко вернулась к своей первоначальной идее собрать улыбки людей со всего мира. Теперь каждый может сфотографировать себя улыбающимся, выложить фотографию с хэштегом #smilesfilm и стать частью проекта Йоко.

Совместная работа Оно и Леннона. Фильм был снят оператором Ником Ноулэндом согласно инструкции Йоко Оно. Сама художница не присутствовала на съемках. Инструкция: "Оператор с камерой преследует на улице девушку, пока не загонит ее в переулок, и по возможности, пока она не окажется в падении". Зритель наблюдает за тем, как оператор преследует на улице девушку вплоть до ее квартиры. По началу девушка не понимает, что происходит (она иностранка и не говорит по-английски), но ведет себя вполне дружелюбно. Со временем она начинает злиться. А когда оператор проникает за ней в квартиру — впадает в панику.

Девушка (модель Ева Роудс) не знала о том, что происходит. Это было настоящее преследование. У Ноулэнда были ключи от квартиры Роудс (Йоко договорилась с ее сестрой), поэтому, когда в конце фильма девушка звонит сестре — она действительно напугана.

"Мы демонстрируем, что все мы сегодня находимся на виду, под давлением. Это касается не только Битлз. То, что происходит с девушкой на экране, происходит так же в Биафре, Вьетнаме, везде".

Йоко о съемках: "Это все было взаправду. Не считая эффектов, которые мы создали уже при монтаже. … Меня не было на съемках, но я настояла на том, чтобы он (Ноулэнд) принес хороший материал. Сначала он принес материал, что-то вроде того, где он стоял на улице и когда проходила группа девушек, он направлял на них камеру. Девушки смеялись и убегали, и он не следовал за ними. Я настаивала на том, что он может сделать более интересный материал, но ему было сложно, потому что он буддист, сторонник мира: он не хотел нарушать личное пространство человека. Помню, как Джон сказал, что ни одна актриса не смогла бы так сыграть".

"…многие мои работы стали пророческими. Это пугает меня. Сейчас я не хочу смотреть Изнасилование. Я давно не видела этот фильм, но сама мысль о заложенной в нем идее пугает меня, потому что теперь я на этом месте, на месте героини этого фильма".

Камера фиксирует передвижения мухи по женскому телу, которое превращается в ландшафт, при чем мы видим лишь его фрагменты. Тело модели было намазано сахарным сиропом.

Йоко отмечает, что муха, свободно летающая по телу, олицетворяет стремление самой художницы к свободе — поэтому видео сопровождается звуками, которые производит художница, имитируя жужжание насекомого. С другой стороны, фильм демонстрирует пассивную роль, отводимую женщине в обществе (и на экране) в 1970-е годы.

Йоко: "Идею мне подсказал комикс в газете. Мужчина смотрит на женщину в коротком платье, его жена говорит «На что ты смотришь!», а тот ей отвечает «Я смотрю на муху, которая по ней ползает». Мне хотелось, чтобы, смотря фильм, вы постоянно задавали себе вопрос - я разглядываю муху или я разглядываю тело? Мне кажется, жизнь во многом об этом. Мы постоянно обманываем себя по поводу того, что действительно видим".

Образ мухи, как и мотив полета часто встречаются в творчестве Йоко: "Я всегда думала об идее полета. Меня всегда восхищал каламбур слов "муха" ("fly") и "летать" ("fly") в английском языке". В 1963 году Йоко создала инструкцию, состоящую всего из одного слова "fly". В 1964 году в Токио художница воспроизвела эту инструкцию, предлагая зрителями прыгать с размещенной на сцене лестницы. В 1971 году Йоко запустила рекламу своей персональной выставки в МОМА, которая была организована без участия самой институции. Художница разместила объявление в журналах Village Voice и Artforum, сообщавшие, что с 5 по 15 декабря в музее проходит «шоу одной женщины». Объявление содержало фотографию, на которой Йоко шла перед музеем, неся большую букву F - тем самым предлагая переименовать музей в MUSEUM OF MODERN (F)ART). Объявления также служили формой для заказа каталога, созданного к выставке. Каталог содержал наблюдения зрителей, которым предлагалось разыскать мух, предварительно выпущенных Йоко и обрызганных ее духами. В конце каталога Йоко также объясняла, как нужно летать. "Там было множество интересных вещей, про то, как летать, и все в таком духе. Все страницы представляли собой открытки, которые можно было отправить, то есть каталог и Fly piece могли разлететься по всему миру".

В 1971 году саундтрек вышел в составе одноименного альбома Fly, второго альбома Йоко Оно. Джонатан Котт написал в рецензии в Rolling Stone, что голос Йоко напоминает "о криках, воплях, смехе, стонах, кошачьих воплях как первобытного, предродового, до появления млекопитающих прошлого, так и о затуманенной, болезненной непосредственности детства. Ее музыка вызывает ощущение пребывания внутри собственного тела."

Минутное видео снято в соавторстве с Ленноном, который сочинил и исполнил саундтрек.

В фильме Йоко Оно пытается снять с себя фиолетовый бюстгалтер. Критик Скотт МакДональд в интервью с Йоко так прокомментировал работу: "Вы демонстрируете свободу как способность бороться за свободу, показывая тем самым, что никогда не были абсолютно свободны".

Фильм похож на рекламный ролик, который эксплуатирует женское тело без головы: зритель подсознательно ждет, что нижнее белье расстегнется и мы увидим голую грудь. И в то же время фильм похож на опыты Флюксус: растянутое обыденное действие, вырванное из контекста; крупный план, условное пространство (здесь просто черный фон, а не спальня, ванная или что-то еще, женщина словно находится «в нигде», эта оторванность помогает сосредоточиться на самом действии, человек теряет свои отличительные черты — пример существования, а не частное лицо со своими переживаниями), ожидание окончания действия.

На творчество Йоко Оно, как и других представителей Флюксуса, огромное влияние оказали идеи композитора Джона Кейджа. В частности — идея, что все есть музыка и что случайные, повседневные звуки заслуживают не меньшего внимания, чем профессиональная музыка.

У Йоко Оно есть профессиональное музыкальное образование (скрипка, пианино, вокал). На протяжении всей своей карьеры художника Йоко Оно параллельно занималась авангардной музыкой, выступала с Ла Монте Янгом, записывала сольные альбомы и альбомы в соавторстве с Ленноном.

Запись длится 30 минут 18 секунд, на протяжении которых мы слышим то кашель художницы, то посторонние шумы. Кашель в данном случае — это и непреднамеренный звук (то есть естественная физиологическая реакция) и сигнал о реакции на раздражитель (простуда, першение в горле, попадание «не в то горло» и тд), а также и способ очищения (освобождение потока воздуха). Кашель — это еще и внутренний голос, который обретает силу. Не случайно Йоко продлевает его звучание — дольше, чем это считается приемлемым в обществе.

послушать

Cаундтрек к фильму Муха 1970 года. Через год в 1971 году вышел в составе одноименного альбома Fly, второго альбома Йоко Оно.

Музыка Йоко вызывала неоднозначную реакцию. Ей пришлось перезаписать трек с альбома Fly "Open Your Box", из-за того, что исполнительный директор EMI Recors назвал текст песни "провальным". Текст песни содержал строчку: "Открой свои брюки, открой свою юбку, открой свои ноги, открой свои бедра" - в итоге слова "брюки", "юбка", "ноги", "бедра" заменили на "дома", "церковь", "озера", "глаза".

В рецензии журнала Rolling Stones (1971) говорилось, что главным недостатком альбома является его неоднородность (треков очень много, часть - заслуживающие внимания, часть - проходные). Про трек Fly: "Голос Йоко местами звучит виртуозно, оригинально и остроумно, но я сомневаюсь, что кто-либо, за исключением целеустремленного поклонника ее музыки, мог бы пройти через это более пары раз". При этом в целом альбом признавался заслуживающим внимания: "Это серьезная работа, по большей части заслуживающая пристального внимания, предназначенная для прослушивания скорее в одиночку, чем в компании, и способная, местами, расширить наше представление об определенных видах музыкальных горизонтов".

Минималистичность визуального языка Оно. Главным остаётся утверждение "ДА". Несмотря ни на что. Для того, чтобы увидеть этот ответ, зритель должен приложить усилия: подняться по стремянке.

Знакомство Йоко с Джоном Ленноном состоялось за день до открытия выставки Оно "Незаконченные картины и объекты" в лондонской галерее Indica, в ноябре 1966. Картины "Да" и "Забей гвоздь" были первыми, которые увидел Леннон. Джон был впечатлён уже указанной стоимостью работ: свежее яблоко на стенде за 220 фунтов, мешок с гвоздями за выгодные 100 фунтов. Естественно, он подумал, что его разыгрывают.

Представленная Джону, Йоко сразу протянула ему карточку с единственной надписью: "Дыши". Леннон вежливо ответил лёгким вдохом. Следом он заметил стремянку, ведущую к холсту, закрепленному на потолке, с лупой (по одной из версий, с подзорной трубой), свисающей на цепочке. "Стоишь, как дурак, на этой стремянке, в любой момент можешь свалиться, и всё, что видишь - только "Да". Ну что ж, всё, что я видел и знал об авангарде в то время, обладало негативным оттенком - разбей пианино молотком, сломай скульптуру - сплошная скучная, негативная хреновина. Всё было сплошным анти-: анти-арт, анти-истеблишмент. И лишь за этим "Да" я остался в галерее, наполненной яблоками и гвоздями, а не вышел оттуда с криком: "Не буду я эту хренотень покупать!".

Миниатюрность самого "Да" и сложность взбирания на стремянку отразили всю боль и переживания Йоко в то время. Разочарование после очередного разрыва отношений cо вторым мужем Тони Коксом (у них было сложное и долгое расставание) было побеждено философским решением Оно, в котором есть лишь одна траектория движения - вверх. Восхождение навстречу добру и спокойствию не будет лёгким, но оно необходимо. Движением вверх Оно обуславливает путь к святости. "Да" - это своеобразный храм каждого (если он того захочет).
Юмор работы и её одновременная лёгкость подкупили Леннона. Рядом с "Да" он увидел надпись: "Забей гвоздь" и всё для этого необходимое (панель, молоток, гвозди). Собравшись выполнить указание, Леннон услышал односложное: "Нет". Владелец галереи тут же остановил Йоко, сообщив, что с битлом (и потенциальным покупателем) лучше так не обращаться. В итоге Йоко сообщила, что каждый забитый гвоздь обойдётся Джону в 5 шиллингов. Тут он заявил, что с радостью заплатит 5 воображаемых шиллингов за каждый воображаемый забитый гвоздь. Love story.

О чем еще можно поговорить:
- детские воспоминания о войне: в эвакуации Оно вместе с младшим братом, лёжа на чердаке и смотря сквозь дыру в крыше на бесконечное небо, они придумывали, что бы сейчас украшало большой обеденный стол
- песня Led Zeppelin Stairway to Heaven была написана позже в 1971. История создания песни не имеют отношения к истории Оно. Это лишь удачный пример гармоничного созвучия смыслов двух произведений искусства.

Забивайте гвоздь в зеркало, стекло, холст,
дерево или металл каждое утро.
Далее соберите волосы, выпавшие
после утреннего расчёсывания и
обмотайте ими прибитый гвоздь.
Картина завершена, когда её поверхность
покрыта гвоздями.
1961 зима

Текст инструкции создан в 1961, тогда же представлен в сопровождении объекта (холста на деревянной панели, молотка на цепочке, стула и стоящей на нём банки с гвоздями) на дебютной персональной выставке в галерее Мачьюнаса, AG Gallery; в 1962 в Токийском арт-центре Sogetsu работа, в числе прочих, выставлена исключительно в виде инструкции, переписанной первым мужем Оно, авангардным композитором Тоси Итиянаги, по-японски. Следуя оригинальному тексту, прибив гвоздь, зритель должен обмотать его прядью своих волос. Картина завершена, когда поверхность холста полностью покрыта гвоздями. В 1966 году прошла персональная выставка Оно в лондонской галерее Indica. В 1966 проект представлен в Индике, где зрителей не очень заботило наматывание собственных волос на гвозди. Впоследствии эта часть указаний сошла на нет и больше не использовалась.

Радикальность Оно состоит в отказе от статуса «художника» и приглашение публики к созданию работы. Практика совместного создания произведений отсылает к экспериментам Джона Кейджа. Интерес к повседневности перекликается с установками дзен-буддизма.

В "Телефоне" Оно идея технической коммуникации тесно переплетена с идеей дистанции художника. Белый аппарат работает лишь на приём звонков. Оно периодически звонит и общается с посетителем, смело поднявшим трубку. Перекличка с "Картиной для рукопожатий" в отношении проявления смелости: рискни пожать руку незнакомцу, рискни поднять трубку зазвонившего телефона. В обоих случаях произведение создаётся в момент реакции зрителя. Не реши он взаимодействовать, не будет работы. Этикетка сообщает: «Просьба ответить на звонок». Граница дистанции с художником нарушена. Ключевым выступает момент незапланированности. Зритель не знает, когда и зазвонит ли телефон, художник не знает, с кем будет общаться.

На выставке в ММОМА будет звонить Йоко Оно. Рассказ об опыте разговора одного из посетителей выставки Йоко в Сан-Франциско.

Телефон как средство художественного выражения не раз сыграет значимую роль в мире современного западного искусства. Один из ярчайших примеров - выставка "Искусство по телефону" в музее современного искусства Чикаго в 1969. Сутью всего происходящего было создание художниками работ исключительно посредством телефонной связи. Ассистенты авторов, работники музея и впоследствии посетители выставки были допущены до работы, но не авторы. Всё основывалось на противоречии: автор по-прежнему руководил процессом, был единственным носителем идеи и руководителем процесса инсталляции и представления работы, но не имел права видеть её. Дистанция, призванная охранять этот новый тип взаимосвязи "художник-работа" меняла привычные представления об уникальности художественной мысли. Статус неприкосновенности был нарушен. С одной стороны, отсутствие художника только усиливало его статус, так как по-прежнему всё работало исключительно согласно его задумке; с другой - он был лишён прямого контакта с работой.

Вдохновением к выставке в Чикаго стал Ласло Мохой-Надь и его "Телефонные картины" (1923), столь напоминающие витринные панели в магазине. Он утверждал, что создал эти работы, не касаясь и даже не видя их. Сам по себе термин живописи (опять же, как к нему подходит Оно), подразумевает, что рука художника - это его подпись, его присутствие в объекте. Так что же значит создавать произведение искусства на расстоянии?

С 20-х гг художники пытаются переосмыслить свою миссию; и отчасти это выражается в мнении об искусстве как о продукте лишь ума и глаза, а вовсе не касания руки художника. Эти мысли дали начало недорогому механическому процессу создания работ. Мохой-Надь работал с крафтовой бумагой, он наметил, как должны выглядеть будущие картины, какой цвет должен быть на каждом квадрате; далее он вызвал фабричного техника, у которого была такая же миллиметровка, и передал все дела ему.

Подобные практики были призваны разрушить различие между художником (творцом) и инженером (техником). И одним из главных принципов Баухауса (с которым Мохой-Надь был связан больше всего), по словам Вальтера Гропиуса, был отказ от "высокомерного различия между мастером и художником". Следующим шагом был отказ от ремесла в пользу технологии: "Искусство и технология - новое единство".

Текст работы был создан в 1961, но впервые опубликован в книге «Грейпфрут», 1964, где Оно представила серию инструкций и событий-партитур с указаниями действий зрителя. Оно призывает к общению «руками», переводя фокус внимания с вербального контакта на тактильный. В видео-версии работы за 2012 рука Оно в чёрной кружевной перчатке сама встречает собеседника. На нашей выставке участие автора не предполагается, поэтому ситуацию контролируют лишь участники.

Дополнение к названию, в скобках: (картина для трусов). Понятие "трусости" в рамках работы вступает в интересный диалог с понятием "традиции" в различных культурных системах. В последнее время японцы очень многое заимствовали у Запада, но, например, такая вещь как рукопожатие здесь не прижилась.
Вместо рукопожатия японцы по традиции используют поклон. В отличие от рукопожатия - знака западного равенства - поклон поддерживает существующую в японском обществе иерархию (японцы практически всегда знают, какой глубины поклон нужно отвесить. Если же не знают, то обмениваются визитными карточками и, поняв статус визави, кланяются как нужно. В свое время, когда школьников учили почитать императора, в учебниках писали на сколько градусов нужно согнуть верхнюю часть тела). В традиционном японском обществе не существует двух равных по положению людей: даже если вы родные братья, все равно один появился раньше, а другой — позже, старшему достанется наследство, а младшему — нет. Подробнее о традиционной японской культуре.

Инструкция:
Составьте пронумерованный список печалей в вашей жизни. Сложите друг на друга камни, соответсвующие этим цифрам. Добавляйте камень каждый раз, когда вам грустно. Сожгите список и оцените красоту груды камней.
Составьте пронумерованный список радостей в вашей жизни. Сложите друг на друга камни, соответсвующие этим цифрам. Добавляйте камень каждый раз, когда вы счастливы. Сравните эту груду с грудой печалей.

Это одна из инструкций из серии «Очищение» из книги «Жёлудь», второй книги инструкций Оно, опубликованной в 2013 году. Идея возникла в 1996 году, когда Оно придумала 100 инструкций для последовательного исполнения в течение 100 дней. Название «Жёлудь» по аналогии с перформансом Оно и Леннона 1968 года, когда они посадили два жёлудя на территории Собора в Ковентри (Англия), символизирующих мир. Они также разослали жёлуди лидерам стран по всем миру. Ровно через 40 лет в 2008 году Йоко Оно опубликовала их в виде ежедневных постов в своем блоге.

В предисловии она написала: «Я просто сею семена. Веселитесь». По сравнению с инструкциями из первой книги «Грейпфрут» (1964) в «Жёлуде» инструкции менее поэтичны и больше пронизаны идеей «помоги себе сам». Инструкции сгруппированы по темам: небо, город, дом, времена года, чувства. В «Жёлуде» соседствует темы разных масштабов: природное, стихийное (земля/небо) и более приземленное, человеческое (шнурки/чашка горячего шоколада).

В суть работы заложена почти медитативная практика повторяющихся действий, что схоже с забиванием гвоздя: «Поливай каждый день». Участие зрителей ведёт к созданию единства (физического: мы делаем это вместе, и ментального: мы придумываем это вместе), но и разрушает понятие уникального авторства.

Само назначение работы - полив картины - возвращает нас к теме дзэн-буддизма как основе большинства работ Оно. А также влияние Кейджа, особенно исходя из его практики записи окружающих, повседневных, случайно найденных звуков - например, тех, что он записал для "Музыки воды" из эфемерных, случайных и безличных шумов современной жизни.

В работе Йоко можно уловить связь с одной из ключевых работ Джорджа Брехта Drip Event (1959-1962). В инструкции Брехта говорилось: «Соорудить контейнеры – такие, чтобы из других контейнеров на них капала вода». Брехт в рамках данного произведения экспериментировал с источниками музыки. Йоко же переводит акцент на живопись - и словно раскладывает ее на составляющие. Традиционная японская техника живописи тушью очень близка акварели. В суми-э очень важную роль играет игра тени, тональности и интенсивности цвета, а также плотность и глубина мазков, которая регулируется смесью туши с водой (второе название тезхники "суйбокуга" буквально переводится как "картина водой и тушью").

В работе Йоко можно увидеть много разных смыслов, в том числе заботу о вещи. Художница выращивает картину как цветок. Японцы верят в то, что каждая вещь наделена душой. Поэтому старую вещь никогда просто так не выбрасывают - ее либо чинят, либо отправляют на переработку, но предварительно прощаются с ней (например, сломавшихся роботов отпевают в храме). С новой же вещью японцы обращаются очень бережно. Например, они не любят пользоваться посудомоечной машиной, предпочитая мыть ложки и вилки руками.

На своей дебютной выставке "Картины и рисунки Йоко Оно" в AG Gallery Йоко не хотела представлять конвенционально удобные для осознания картины и вешать их на стену. Оно уверена, что момент завершения картины в её традиционном понимании - он же момент смерти работы. Произведение должно продолжаться, быть спонтанным и живым. Один из способов достичь этого состоял в неприкосновенной незаконченности.

Полноправное участие зрителя обусловлено призывом художника. Без этого взаимодействия работа невозможна. Картину можно дополнить, можно полностью изменить. Свобода, ответственность за принятые решения и никакого диктата автора. Как и во всех предыдущих опытах коллективного творения, контроль за ситуацией не исходит от единого источника. После 1961 и шоу в AG Gallery "Картина, чтобы добавить цвет" была представлена в 1966 в Индике, чья выставка, как отмечалось ранее, называлась "Незаконченные картины и объекты". Инсталляция на выставке, состоящая в основном из белых и прозрачных объектов, была во многих отношениях ее самым цельным, как визуально, так и концептуально, достижением за десятилетие.

Очень важно быть с искусством, которое живет и меняется. Каждый этап жизни прекрасен; так же - и каждый этап живописи.

На выставке в художественном музее Мори в Токио в 2018, зрителям предлагалось наносить краску не только на поверхность холста: многие чистые, выбеленные объекты в зале, например, тумба и глобус, служили той же цели. Это максимально доступно транслирует метафору того, что каждый момент нашей постоянно меняющейся жизни прекрасен. Новая версия работы: "Картина, чтобы добавить цвет (Лодка беженцев)" отражала позицию Йоко относительно европейского миграционного кризиса, начавшегося в 2015. Это равно связывало идею дополнения и объединения дзэн 60-х с пацифистскими практиками Йоко последующих десятилетий.

Самый известный перформанс Йоко Оно, который она повторяла много раз. Например, в 2003 году в Париже, посвятив его событиям 11 сентября 2001 года. Так как в основе перформанса — инструкция, то повторить его может каждый.

Впервые он был исполнен 20 июля 1964 года в Токио в рамках вечера «Концерт современной американской музыки».

Механика перформанса: Йоко Оно выходит на сцену и зачитывает инструкцию. В инструкции говорится, что каждый может подняться на сцену и отрезать по кусочку от ее одежды и унести этот кусочек с собой. Потом Йоко Оно садится на пол в традиционную японскую позу сэйдза — пятки находятся точно под ягодицами, прямая спина, руки на коленях), и кладет перед собой ножницы и замолкает до окончания перформанса. Когда закончится перфоманс зависит только от зрителей.

Реакции зрителей:
Во время первого исполнения перформанса один из зрителей взял ножницы, замахнулся на Йоко и простоял так неподвижно какое-то время. После этого инцидента один из друзей художницы всегда дежурил у сцены на случай, если кто-то попытается ее ранить. По словам Йоко, во время первого исполнения, зрители отрезали кусочки одежды очень осторожно. Один из зрителей, присутствовавших на выступлении в Токио, которое было заявлено как концерт, требовал вернуть деньги назад («Так как никакой музыки не было, я хочу, чтобы мне вернули деньги»).

Для Йоко Оно этот перформанс в первую очередь связан с войной во Вьетнаме (лоскутки одежды напоминают одновременно раны и куски рваной одежды на убитом). Художница приносит в жертву свой любимый наряд (Йоко всегда надевала лучшую одежду), противопоставляя тем самым желанию забрать (жизнь) желание отдать, поделиться. В последствии эту работу стали все больше рассматривать с точки зрения борьбы за права женщин. Хотя в первоначальной инструкции Йоко не был указан пол исполнителя, а в поздней версии появилась подпись, что исполнителем может быть как женщина, так и мужчина.

Акт публичного раздевания в 60-е мог быть прочитан по-разному. С одной стороны - как протест против статуса женщины как безвольного объекта, с другой - публичная нагота как синоним свободы - дать себя раздеть это дать себя освободить. Оно стала одной из первых художников, кто стал работать с телом.

Развитием перформанса Йоко стал перформанс Марины Абрамович Ритм 0 (1974), в ходе которого Абрамович предоставила зрителям возможность воспользоваться любым из 72 предметов, выложенным на столе в галереи (среди них - роза, нож, заряженный пистолет, ножницы, хлыст, фонарик, виноград) и с его помощью как доставить удовольствие художнице, так и сделать ей больно (в ходе перформанса художница была раздета, ей были нанесены неглубокие раны, последний зритель наставил на Абрамович пистолет).

"У меня до сих пор есть шрамы от этих порезов. Я была немного не в себе, я внезапно поняла, что зрители могут убить тебя. Если дать им полную свободу, они взбесятся и будут готовы убить тебя. После перформанса у меня поседела целая прядь на голове, я не могла долго избавиться от страха. Так я поняла, где поставить черту, и больше никогда не подвергала себя такому риску".
Абрамович о Ритм 0

В отличие от Абрамович Оно все же контролировала действия зрителей (они были лимитированы) - предлагала только один инструмент, прикрывала грудь, ее перформанс явно не допускал физического насилия (после инцидента с ножницами один из друзей Оно переживал, что «какой-нибудь психопат схватит ножницы и перережет ей горло или порежет ее», поэтому во время следующего исполнения перформанса все время находился рядом со сценой, откуда мог запрыгнуть, если бы что-то произошло). Физическое действие - буквальный разрез - не был цель перформанса, а лишь подтекстом.

В 2003 году семидесятилетняя художница повторила перформанс в Париже, посвятив его событиям 11 сентября 2001 года. На этот раз Йоко сидела на стуле, а зрители присаживались перед ней, чтобы отрезать кусок (если раньше зритель выступал в привилегированном положении, то теперь, то теперь он срезал кусочки со звезды). Первым кусок одежды срезал сын Йоко и Джона - Шон.

На выставке в ММОМА будет видеокументация перформанса.

посмотреть

Одна из первых и центральных работ, показывалась в ряде ретроспектив Оно. Важна метафора исцеления. Связь с традиционным японским искусством Кинцуги — технику реставрации разбитой или потрескавшейся керамики с использованием лака, смешанного с золотом или серебром, которым заполняются трещины. В философии кинцуги разрушение и реставрация рассматриваются как ценная часть истории объекта, которую не следует скрывать. По словам Оно, пока мы склеиваем чашку, где-то во Вселенной то, что нуждается в починке, тоже исправляется. При этом Оно предупреждает посетителей о риске порезаться — попытка исправить прошлое может причинить боль в настоящем.

Ключевая тема - исцеление от травм, как в общечеловеческом масштабе (войны, атомные бомбардировки), так и очень личном (необязательно спрашивать, чашку с каким именно событием участники пытаются склеить).

В 2015 году Йоко Оно к своей персональной выставке в МОМА сделала коллаборацию с кофейной компанией illy и выпустила набор "Склеенных чашек". На 6 чашках Оно написала катастрофы, изменившие ход истории (некоторые задевшие и ее лично), и подписала их "склеена в 2015 году". Седьмой чашкой в наборе была "Неразбиваемая чашка". Она была без признаков реставрации и с надписью "Эта чашка никогда не будет разбита, поскольку она будет под вашей защитой".

В 1966 Йоко сделала еще один проект, в котором тоже фигурирует разбитая посуда как символ хрупкости бытия, но в котором было чуть меньше оптимизма по поводу обратимости хода времени. Йоко Оно исполнила инструкцию Promise Piece (Обещание). Она разбивала вазу, раздала осколки зрителям и пообещала встретиться с ними через 10 лет, чтобы собрать осколки вместе. Зритель стал не просто свидетелем события, но и обладателем сувенира, который служил бы ему напоминанием о прошедшем. Тем не менее, ни памяти зрителей о событии, ни обещания художницы оказалось недостаточно. Нет никаких сведений о том, что вазу удалось склеить снова.

Старая советская люстра без плафонов лежит на полу. Она затерялась в истории социальных перемен и сегодня оказалась неуместной в новых интерьерах. Её дизайн создан был для стран Варшавского договора, тех «народных демократий» что взяли курс на социализм. И, конечно, после «конца истории» в новом капиталистическом режиме мировосприятия – эстетика этой люстры стала анахронизмом.

Однако, сегодня в России идея альтернативного социального миропорядка имеет массу сторонников. Светочем этого коммунистического бытия является новый глобальный партнер – Китайская Народная Республика. Через экспорт товаров массового потребления, продуктов питания, фруктов она приносит, казалось бы, забытую реальность прошлого. Эта тихая, но волшебная эманация прошлого освещает настоящее светом утопии.

Ваня Новиков (1990, Москва); живёт/работает в Москве и Хюэ, Вьетнам
Закончил Художественный институт им. Сурикова и Институт современного искусства «База». В последнем преподаёт живопись и пост-колониальные исследования. Со-основатель artist-run-space «Центр Красный» в Москве. Член редакционного совета «Художественного журнала». Со-основатель artist-run-space «Центр Красный» в Москве (сейчас закрыт).

Дебютный персональный проект "Почему?", 2011. Использовал бытовые вещи для передачи своих идей: неприметные на первый взгляд объявления, которые в гигантском количестве можно увидеть на улицах городов, в интерпретации Новикова оказываются циничным призывом покупать искусство. Затрагивал две основные линии: ценность современного искусства и одиночество человека, единственное спасение от которого — «социальные сети». «Современное искусство — недорого, гарантии», «Общение — недорого» — так Новиков сформулировал постулаты современного общества.

Преимущественно работает с абстрактной живописью, которую мастерски использует для исследования отношений искусственного и природного. Язык искусства, по Новикову, естественным образом включает в себя язык растений: простым и древнейшим примером их слияния служит использование изготовленного из растений папируса; по этой причине художник часто включает в свои инсталляции растения. В ранних работах он напрямую наносил краску на листья, сегодня же, напротив, собирает опавшие листья, чтобы заполнить ими интервалы между частями картины, обозначая таким образом границы, на которых эти две сущности, культура и природа, сталкиваются друг с другом. На Триеннале демонстрируется авторское повторение работы Новикова, сделанной в 2014 году для групповой выставки «Там <…>, где нас нет», проходившей в «Гараже»: отбракованная, ненужная колода, годами стоявшая неподвижно и аккумулировавшая следы различных воздействий, завернута в бумагу, которую Новиков использует для рисования, — благодаря этому жесту бревно обретает новую, альтернативную жизнь — оно становится площадкой для искусства.

С 2011 по 2016 провёл шесть персональных выставок.

Впрочем, это не то чтобы ребус, требующий единственного и однозначного ключа для расшифровки заложенного в него (и единственного) значения. Тем не менее здесь, разумеется, есть прямая отсылка к жесту протянутой руки с перевернутым головным убором — жесту скорее просящему, чем приветствующему. При этом в головном уборе, кепке, лежит булыжник, возможно брошенный вместо подаяния, превращающий ее в оружие — нечто вроде пращи Давида с булыжником пролетария. С другой стороны это отсылка к средневековой идее о «камне глупости», который умелый хирург может удалить из головы. Согласно инструкции Оно кепка становится резервуаром для воды, неспособным ее удержать, вода — не менее странное наполнения для такого сосуда, чем камень.

"я думаю, это можно рассматривать как нечто вроде ритуального объекта, воспроизведенного согласно схемы ритуала (поэтому все предметы отмечены цифрами), но из каких-то «не тех» (или, наоборот, слишком «этих», подручно-технических) материалов. на месте железной стойки, возможно, предполагалось дерево, камень не был пластиковым муляжом, а сосуд — кепкой, не удерживающей воду. вопрос, таким образом, в том, что происходит с ритуалом при его исключительно «техническом» воспроизведении, соблюдении его схематизма в принципиально не внешних для ритуала условиях. такой же вопрос можно поставить самой структуре и поэтике работы йоко оно, предлагающей в «инструкции» другим художникам включиться в воспроизводящуюся схему выставок производством собственных «сосудов» для воды, способной «вылечить разум» и «выразить восхищение»".

Максим Спиваков (1984, Москва)

Изучал графические искусства в Московском государственном университете печати (Полиграфическом институте).

Чаще всего представляет простые, но колкие антикапиталистические остроты — вроде тиража пластиковых пакетов с перевернутым вверх ногами изображением классовой пирамиды капиталистического общества. Как график оформляет книги и протестную агитпродукцию.

Про III Московскую биеннале молодого искусства: «Моя работа для биеннале представляет собой рамку металлоискателя на входе в выставочное пространство, проход сквозь которую перекрыт установленным на стойке микрофоном. Микрофон металлический — рамка издает предупреждающий сигнал, который усиливается и выводится через микрофон на улицу перед выставочным пространством. Ритуал прохода через арку, сопровождающий и даже обозначающий вход в институцию, да и вообще сама идея поиска металла — в этом есть что-то нелепо-архаическое. Ситуация моделирует парадоксальный акт цензуры, запрет транслируется запрещаемым субъектом. Несмотря на нарочитую реди-мейд-простоту этой работы, реализовать ее оказалось практически невозможно. Я уже даже готовился делать работу про эту неудавшуюся попытку».

В 2018 представлял свой проект «1/2» в музее Вадима Сидура. Выставка была посвящена вопросам, связанным с понятиями образа, прозрачности и репрезентации и "проблеме образа, практикам его отрицания, политике видимости и противоречиям, раскрывающимся в истории и современных проявлениях иконоборчества".

Чашу сферической формы из металла с двойным дном
d80 см, высота приблизительно 15 см. Первое дно, то, что можно будет видеть сверху полностью закрыто черно-белом изображением с отверстием посередине. Изображение — фотография, сделанная спутником в 70-ые годы, подтверждающая, что якобы вместо северного полюса в Земле есть отверстие (фото в приложении). Чаша устанавливается на подиум размером приблизительно 50 (высота) х 120 х 120 см.

Симзонианская республика - утопическая демократическая страна, расположенная в полой Земле (Теория полой Земли - часто употребляемое название псевдонаучных и мистических гипотез о существовании внутри Земли обширной полости или полостей, размеры которых сравнимы с размерами самой Земли.). Основное свидетельство её существования - это фотография, сделанная в январе 1968 спутником ESSA-7. Фото иллюстрирует вход в Симзонию в Северном Ледовитом океане. Сама фотография напечатана на внутренней части чаши. Проход в Симзонию совпадает с отверстием чаши, которое ведет ко второму, скрытому дну под фото.Анонимный путешественник назвал Симзонию в честь Джона Симмза, который первым предположил, что во внутренней части Земли есть обитаемое пространство.
Взгляд зрителя совпадает с положением съёмки спутника или со взором наблюдателя, стоящего в центре маленькой впадины "вселенной" этой чаши.Чаша - не только вещь. В «Вещи», эссе Мартина Хайдеггера, в качестве примера рассматривается как раз чаша. Анализируя сложный характер бытия вещи, философ поэтически описывает ее как «хоровод земли и неба, богов и смертных». Это означает, что "вещность" вещи заключается не только в ее материальности или функции, но и в ее социальной природе. В латинском языке «вещь» - это «res», а «вещь публичная» - «res public».

Агентство Cингулярных Исследований, АСИ (2014, Москва) Основано художниками Анной Титовой (р. 1984, Екатеринбург) и Станиславом Шурипой (р. 1971, Южно- Сахалинск). Они делают как собственные, так и совместные проекты. Шурипа также преподает в Институте проблем современного искусства (ИПСИ).

АСИ - это исследовательская платформа на пересечении искусства и коммуникаций, основанная художниками Анной Титовой и Станиславом Шурипой. Нередко работа Агентства включает дискуссии, выставки и перформансы, которые АСИ организуют совместно с близкими по духу художниками. Своей задачей АСИ видят изучение актуальных тенденций развития общества и искусства посредством внимательного рассмотрения коммуникационных медиа и аналогичных сфер, где «напряженное взаимодействие между реальностью и вымыслом способно оказывать влияние на обмен между прошлым и настоящим», как говорится в заявлении об общественной миссии Агентства, подписанном двумя его членами.

В ферваре-апреле'19 в галереи Триумф проходила выставка АСИ «Flower Power. Архив». Работы рассказывали о тайном обществе, которое действовало в позднесоветские годы и развивало идеи, возникшие еще в конце XVIII века и находившие отклик в просвещенных умах по всему миру на протяжении нескольких эпох. Проект включал презентацию документов, обнаруженных поисковой командой АСИ в заброшенном дачном поселке в Ленинградской области, а также реконструированные на основе собранных материалов объекты и исторические данные. При помощи найденного архива художники воссоздали особый мир, в котором жили эти неизвестные «партизаны духа». Группа называла себя Flower Power, подчеркивая этим связь с глобальной контркультурой, а также потому, что в основе ее деятельности лежала вера в особые магико-политические свойства некоторых цветов — их таинственную способность влиять на политические явления.

Вода сама превращается в сосуд — вазу, для хранения которого нужна морозильная камера.

Света Шуваева (1986, Бугульма, Татарстан); живёт в Москве

Представитель нового поколения художников, сформировавшихся в Самаре - "Самарская волна". Училась в Самарском государственном архитектурно-строительном университете на факультете «дизайна окружающей среды». Живопись, графика и объекты Шуваевой основаны на совмещении абстрактной образности и повседневной конкретики: сюжеты трактованы с помощью яркого колорита и уравновешенных композиций. Творчество Шуваевой отличается изысканностью супрематических композиций, безупречным вкусом абстракции, что является родовым признаком самарской школы.

Считается знаковой фигурой российского современного абстракционизма, занимается дизайном одежды. В 2016 году стала лицом Международной ярмарки современного искусства Cosmoscow и была объявлена «Художником года Cosmoscow». Её работа «Ткань» из серии «Персонаж толпы» украсила титул каталога ярмарки, также в рамках события художником был создан новый проект «Передумали? Ничего Страшного!», который можно было увидеть на отдельном стенде.

В 2013-м открыла в своей квартире галерею «Светлана», располагавшуюся в шкафу.

Работы находятся в Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина в Москве, коллекции банка Credit Suisse, Газпромбанка, в частной коллекции Стефана Вебера (Вена), в частных коллекциях России и за рубежом.

Приняла участие более чем в двадцати персональных и групповых выставках.

Гипсовая подушка лежа, в ней выемка (как для головы человека когда он спит), туда наливаем воду и сверху светим на эту воду проекцию. На проекции —видео художницы.

Будет делать реинактмент "Отрежь".

Оля Кройтор (1986, Москва)

Закончила художественно-графический факультет Московского педагогического государственного университета, затем - «Свободные Мастерские» ММОМА и Институт проблем современного искусства.

Работает в жанре перформанса. Лауреат Премии Кандинского 2015 года в номинации "Молодой художник. Проект года" за работу «Точка опоры».

"Это символическая, хотя и вполне физическая, попытка найти опору в реальности, где привычные ценности смещаются и подменяются новыми ориентирами и установками. Противоречивое смешение ощущения полета и страха падения рождает одновременно чувство и собственного величия, и тотального одиночества. «Точка опоры» становится метафорой «стержня», который стоило бы обрести человеку в независимости от предлагаемых ему обстоятельств, и задает вопрос о том, кем становится человек в ситуации один на один с собой, и сможет ли он выдержать это".

"Я делаю перформансы в первую очередь для себя и о себе. Но чем честнее ты расскажешь о себе, тем больше людей смогут найти в этом что-то близкое для них самих".

"После перформанса ты полностью меняешься внутри. Появляется сверхсила, второе дыхание. Первое время ты в каком-то состоянии турбулентности — кажется, можешь расхохотаться и расплакаться одновременно. Перформанс — особый язык. То, что можно сказать на нем, не выразишь никак иначе".

Оригинальное название работы (в инструкции 1963 года) - "Поэма прикосновения для группы людей".

Работа была воспроизведена в 2014 году на выставке "14 комнат", которая проходила в рамках Art Basel. Кураторы выставки, Ханс Ульрих Обрист и Клаус Бизенбах, пригласили 14 художников, которым было предложено (каждому в своей комнате) исследовать отношения между пространством, временем и телом человекам. Важным условием стало то, что материалом для произведения должен был стать сам человек. В 2015 году работа также была воспроизведена на ретроспективной выставке Йоко "Шоу одной женщины" (МОМА).

На сайте МОМА Йоко дает следующий комментарий: "Все мое искусство на самом деле было не про тело. Прикосновение тоже может быть умозрительным. Но в том время я правда хотела, чтобы люди трогали друг друга, физически, потому что мы никогда не делали этого. Даже сейчас мы не становимся ближе, а наоборот отдаляемся друг от друга. Я говорила людям, чтобы они трогали первого попавшегося человека, возможно, того, кто находился рядом. … Я не подталкивала их, они могли делать это умозрительно. Возможно, это первый шаг на встречу будущему, когда это будет возможно сделать".

О чем еще можно поговорить:
В традиционном японском обществе существовала строгая иерархия (в рамках только одного княжества могло существовать более 100 рангов), которая поддерживалась правилами поведения: как кланяться, как есть, как пить, как приветствовать старшего, как младшего, как приступать к чтению книги и так далее. Большое значение в таком обществе придавалось расстоянию между людьми. Например, в тронном зале сёгуна каждый из присутствующих садился на таком расстоянии от сёгуна, какое было принято для человека его ранга. До сих пор общим правилом телесного поведения японцев остается занимать как можно меньше места в пространстве.

В Японии не приняты касания. Прикосновение воспринимается как признак агрессивности, японцы этого избегают. Если самурай в прежние времена случайно касался другого самурая, это воспринималось как приглашение на дуэль.

подробнее о разнице японской и европейских культур

По инструкции 2001 года. Первоначально инсталляция выглядела так: солдатские каски подвешены на лески к потолку. Каждая из них заполнена кусочками паззла, изображающими фрагменты неба; рядом на полу три горки земли с надписями Страна А, В и С; за ними — постер 1969 года «Война окончена (если вы хотите)», знаменитый лозунг Джона и Йоко. Оно предполагает, что посетители заберут с собой по кусочку паззла и потом встретятся, чтобы собрать паззл с общим небом, что, конечно, невозможно. Тема борьбы за мир — ключевая для Оно. Во время Второй Мировой Оно вместе с семьей пережила разрушительную бомбардировку Токио. В 60-е в Америке подключилась к движению борьбы за мир, которое активно развернулось во время войны во Вьетнаме.

Самая известная акция Оно и Леннона – «В постели за мир» (1969, Монреаль/Канада, потом Амстердам/Нидерланды). Молодожены пригласили журналистов к себе в спальню и провели в кровати 7 дней. Затем Леннон и Оно провели масштабную кампанию и под Рождество расклеили в мегаполисах от Лондона и Нью-Йорка до Парижа и Токио на рекламных щитах огромные плакаты с лозунгом: "Войне конец! Если вы этого хотите. Поздравления с Рождеством от Джона и Йоко". Позже они записали вместе песню "Счастливого Рождества (Война окончена)" ("Happy Xmas (War is Over"), ставшую еще одним гимном пацифистов.

В интервью Дэвиду Фросту в 1969 году Леннон объяснил свой подход так: "Мы пытаемся "продать" идею мира, как любой другой продукт – как мыло или газированные напитки. Это единственная возможность показать людям, что мир возможен, и насилие – не неизбежная необходимость".

Посетители могут печатью или стикерами добавлять мир (фразу Imagine peace – представь мир) на карту мира туда, где это необходимо. Сила воображения — одна из главных тем в творчестве Оно. Инструкции без воображения не имели бы никакого смысла. Сам призыв «Imagine» прочно ассоциируется с парой Леннон-Оно. Imagine (с одноименной песней) — второй полноценный сольный альбом Джона Леннона, вышедший в 1971 году. В некотором смысле, эта пластинка стала продолжением «John Lennon/Plastic Ono Band», вышедшего на год раньше, однако «Imagine» содержит больше песен с политическим подтекстом. Тогда Леннон-Оно выпустили совместный одноименный фильм о записи альбома. В 2017 году Йоко была официально признана соавтором Леннона в этом альбоме. В ее книге "Грейпфрут" (1964) есть несколько инструкций, которые начинаются со слова Imagine, которые стали источником вдохновения для одноименной песни (например, Представь одновременно тысячу солнц в небе / Tunafish sandwich piece).

После гибели Леннона Оно продолжала использовать лозунг Imagine, в том числе в мемориальных целях. В 2007 году недалеко от Рейкьявика, Исландия, Оно установила мемориал Леннону — Imagine Peace Tower. Это пьедестал из белого камня, на котором высечены слова «Представьте себе мир» на 24 языках. Сама же «башня» образуется лучами света, направленными в небо.

Особенность творчества Оно — ей не всегда нужна аудитория, но всегда нужны участники. Перформанс по инструкции. Посетителям предлагается залезть в мешок, раздеться (можно вместе или по отдельности), подвигаться/потанцевать/поспать, потом одеться и выбраться наружу. Ткань просвечивает, и участник может видеть публику, но сам спрятан от чужих взглядов — участник одновременно видимый и невидимый. Можно делать в парах, в разных мешках. «Мешок» связан с багизмом (bagism), «учением» Оно и Леннона, придуманном как часть их кампании борьбы за мир (представили на пресс-конференции в Вене в 1969 году). Это сатира на стереотипные суждения о человеке по внешности. Не видя человека, слушатель воспринимает его сообщение в чистом виде, не обращая внимания на расу/национальность/пол и т.п. По словам Оно вдохновением стала фраза Лиса в «Маленьком принце» Экзюпери: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь».

"... я начала жить в Нью-Йорке... Но я не могла понять, как рассказывать о своей работе, потому что не знала, как общаться с людьми. И я не знала, как объяснить людям, насколько я стеснительна. Когда люди приходили ко мне, мне хотелось забраться в большую коробку с маленькими отверстиями, в которой меня никто не мог бы видеть, но я бы видела всех сквозь отверстия. Позже эта идея трансформировалась в мешок, в котором вы можете быть внутри и видеть всех снаружи, но они не могут видеть вас".

Инсталляция впервые была сделана в 2004 году, на разных площадках выглядит по-разному. После завершения проекта Оно просит присылать ей все листки с историями и фотографии. На главной странице сайта Оно опубликовала фото с матерью и написала обращение с просьбу о прощении за то, что не знала, как она страдала. На фейсбуке создана одноименная страница, на которую можно выкладывать фото своих матерей и писать истории о них. Тема материнства появляется в творчестве Оно с начала 1960-х годов и продолжает развиваться до сих пор, появляясь в том числе и в музыке Plastic Ono Band. Некоторые произведения содержат душераздирающие образы потерянных или исчезнувших детей (Оно выносила не всех детей, родила двоих: Кёко Кокс, от второго брака, отсудила опекунство, но бывший муж фактически выкрал девочку, Шон Леннон, рожала в 42, врачи были против). В то же время для Оно важной является идея того, что воспитание детей является высшим актом художественного самовыражения. Эти различные, иногда противоречивые изображения материнства отражают личный опыт Оно, а также пересекаются с дискуссиями о материнстве феминисток второй волны, которые рассматривали способность женщины рожать одновременно как причину ее несвободы, так и источник женской силы и власти.

Брак родителей Йоко был необычным для Японии 30-х, потому что он был по любви. Родители матери были против. Отец Йоко был не буддистом, а христианином-протестантом, и бедным по меркам семьи невесты пианистом. Ему пришлось бросить музыку и начать работать в банке, поэтому он часто был в разъездах и Йоко впервые увидела отца в 2,5 года. Воспитанием детей занималась мама (конечно, вместе с нянями). Йоко вспоминает, что мать была помешана на чистоте, и ее няни всегда в путешествиях брали с собой пропитанные спиртом салфетки, чтобы дезинфицировать в поездах всё, к чему могла прикасаться маленькая Йоко. Йоко унаследовала от матери любовь к чистоте.

Йоко описывала свою мать как самую настоящую мога, термин, вошедший в моду в Японии во время либеральных двадцатых годов, вызывающий в воображении шикарную светскую «современную девушку». До войны мать выстраивала гламурные вечеринке а-ля Голливуд. Она очень трепетно относилась к своей внешности и гордилась тем, что может выглядеть гораздо моложе своих лет, о чем часто сообщала Йоко. Также она говорила, что сама Йоко симпатичная, но недостаточно - ее портят слишком большие скулы.

Мать хорошо рисовала, делилась советами с дочерью, но могла и почти полностью перерисовать всю работу за Йоко, что было неприятно для девочки. Однажды мать сказала ей, что брак и материнство не позволили ей стать художницей, поэтому Йоко не стоит выходить замуж.

Мать Йоко действительно была красивая, но сам проект не столько про внешнюю красоту, сколько про внутреннюю. Прося прощение у матери как у женщины, которая много страдала, Йоко дает нам понять, что преодолела детские обиды и может оценить положение, в котором жила ее мать и которое во многом зависело от окружающей ее культуры. Когда Оно переехала в Нью-Йорк, она сама столкнулась со стереотипами о традиционном поведении японской женщины — послушной и подчиняющейся своему супругу — даже со стороны авангардных художников, например, Джона Кейджа.

Инструкция: "Играйте до тех пор, пока сможете помнить / кто ваш противник и / кто ты сам".

Образ шахмат часто повляется в живописных работах, начиная со Средневековья. После авангардисты предлагают свой дизайн шахматных досок. Оно выкрашивает все фигурки в белый цвет, играя с идеей противостояния: игроки не различают границы поля. Белые фигурки сливаются с белой поверхностью доски, и становится невозможным увидеть, кто защищается и кто нападает. Ведётся поиск истинного соперника, вероятно, себя самого. Из военной игры белый набор шахмат Оно становится свидетельством тотального единства.

Персональная выставка в галерее Индика в 1966 была полностью оформлена прозрачным или белым оргстеклом и чаще всего найденными, затем слегка модифицированными предметами. В таких работах, как «Меткость» и «Забудьте», использовались готовые вещи: белая сфера и швейная игла, прикрепленные соответственно к пьедесталам из оргстекла с этикеткой с названием и инструкцией. "Игра на доверии" представила белоснежную шахматную доску Оно. Эти объекты создали визуальную форму и стиль работ Оно, которые она позже представит в лондонской Галерее Лиссон в 1967 году, в Музее Эверсона в 1971 году и в Музее американского искусства Уитни в 1989 году.

Искусство Оно всегда выражало аспект экзистенциального отчаяния. Начиная с ее самых ранних инструкций, в ее работе повторяются спектральные образы насилия и смерти. Лишенные повествования или буквальности, эти образы - прямое воплощение того, что она называет «белым ужасом» - своеобразной, при этом универсальной пустотой, преследующей все человечество («Белый ужас» появляется в тексте песни Оно «Kiss Kiss Kiss» (1980)).

"Вначале все в порядке, пока вы выигрываете; но стоит начать проигрывать, как сразу идёт: «О, разве это не мое?» … «Нет, нет. Это мое», вы знаете, и пытаетесь как-то обмануть друг друга. И вы можете заигрывать с этим. Это очень интересная игра, потому что она начинает тебя немного щекотать, понимаете? Результат - веселье и смех. Совсем несерьезно - совсем как жизнь, да?"

Шахматы Йоко наводят на мысль о Марселе Дюшане, который был страстным игроком в шахматы: «Я чувствую себя полностью готовым стать шахматным маньяком - все, что меня окружает, принимает форму рыцаря или королевы, и внешний мир для меня не имеет никакого другого интереса, кроме его перехода в выигрышные или проигрышные позиции».

Работа Йоко отсылает к идеалу шахмат, отстаиваемых Дюшаном как «пейзажу души». Игра Оно требует абсолютной отвлечённости, оставляя все, кроме первых нескольких ходов, в уме. С помощью минимальных концептуальных средств, столь типичных для ее искусства, она сводит игру к фундаментальной структуре - противопоставлению черных и белых, которое провоцирует размышление: как поступить, когда противник неотличим от тебя самого?

Шахматы других художников

Инсталляция сделана при участии аудитории. Истории женщин, которые пострадали за то, что были женщинами. На сайте проекта опубликован призыв присылать свои истории и фотографии глаз. Оно просит подписать имя, но при этом не фамилию, чтобы сохранить анонимность. Проект длится во времени, набор открыт. Можно писать на любом языке, степень откровенности определяют сами отправительницы. На новых выставках представляют новые истории. Rising – трек с одноименного альбома Йоко Оно, выпущенного в 1995 году. Записала его вместе со своим сыном Шоном Ленноном и его другом. Оно попросила подростков сыграть одну повторяющуюся мелодию на протяжении всего трека. Это была импровизация, без репетиций, записали сразу. Оно сосредоточилась на создании звуков, которые, по ее мнению, могут издавать только женщины. Результат, по ее словам, «основан на голосе женщины, которая много страдала. Эта женщина — это я». Феминистская работа.

ММОМА объявил опен-колл для историй российских женщин, из которых будет собрана инсталляция. На протяжении выставки истории будут добавляться и стена будет обновляться. После закрытия выставки Йоко Оно всегда просит присылать ей эти листки (отправят часть).

Один из первых фильмов Оно, снятых для Флюксуса, был "Моргание" ("Eye blink", 1966). Оно сняла крупным планом глаз на высокоскоростную камеру: снимала свой глаз несколько секунд, а потом замедлила и растянула на почти 5 минут. Запечатлела то, что обычно человек сложно заметить. В более поздних работах Йоко Оно постоянно возвращается к мотивам из раннего периода. В инсталляции позиция наблюдателя переворачивается, и ее глаз сменяется на десятки чужих глаз.

О чем еще можно поговорить:
- фото только глаз для сохранения анонимности. Почему художница выбрала именно глаза и какого эффекта она добивается таким образом?
- какие можно провести параллели с другими работами, "багизмом"?